Незавершенный спектакль Всеволода Мейерхольда
В 1936 году, в самом начале Большого террора, правительство страны приняло решение широко – почти как всенародный праздник – отмечать столетие смерти Пушкина, случившейся, как известно, 10 февраля 1837 года. В связи с этим ведущие московские театры – Художественный и Малый – начали работать над постановкой трагедии “Борис Годунов”, так же как и Театр имени Вс.Мейерхольда. Возникло первое – и долгожданное – соревнование театров, которое, однако, не выявило победителя: интереснейшие репетиции были прекращены, захватывающие замыслы не привели к реальному результату. Лишь в архиве мейерхольдовского театра остались многочисленные стенографические записи репетиций. Самые важные собраны во второй части многостраничной книги “Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы” (1968). Драгоценная публикация, сделанная на высоком уровне, позволяет многое узнать, многое увидеть и многое сказать о незавершенном спектакле.
Почему же и спектакль Мейерхольда, и мхатовский спектакль не были доведены до конца? Вроде бы не поступало прямых запретов. Да потому что Сталин не мог позволить себе то, что позволил себе Николай I, не разрешивший печатать трагедию и посоветовавший Пушкину “с нужным очищением переделать комедию свою (в оригинале трагедия “Борис Годунов” называлась “комедией о настоящей беде Московскому государству”. – В.Г.) в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта”. “Нужному очищению” следовало бы, конечно, подвергнуть монолог Афанасия Пушкина (как и его племянник Гаврила Пушкин – персонаж трагедии и предок Пушкина Александра):
Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там – в глуши голодна смерть иль петля.
Здесь надо отойти немного в сторону и сказать, что, репетируя “Бориса Годунова”, Мейерхольд был прежде всего занят пушкинским стихом – нерифмованным пятистопным ямбом. В отличие от Художественного театра, Театр имени Вс.Мейерхольда ставил поэтическую трагедию, поэтический спектакль о “беде Московскому государству”. А тогда все знали, что трагедия эта, гениальное прозрение Пушкина, не сразу дошла до сцены, а дойдя, большого успеха не имела. Слишком уж не совпадало то, что предлагала она, с представлением о сценичности – сценичности в понимании конца XVIII, всего XIX и начала ХХ века. Несценичность – такой был вынесен приговор и знатоками классицистских трагедий, и любителями романтических мелодрам, и потребителями разнообразных боевиков в современном духе. А Мейерхольд так не считал, не вступая в долгие споры с теоретиками. Несравненный практик, он сразу же нашел единственно верный путь к сценичности “Бориса Годунова”. И повел по нему театр. Сценичность трагедии – в ее стихе, мудром, легком, красивом – о чем много раз говорил режиссер, в величайшей энергии ее поэтической речи. Этой величайшей энергией он наполнял весь спектакль. Энергией отчаяния – роль Годунова, энергией удачи – роль Самозванца, энергией молчания – безмолвствующий народ, энергией истории – само Смутное время. По замыслу Мейерхольда, протагонист Годунов и антагонист Отрепьев – оба воины: один только что сошедший с коня, другой только что на него севший; один ждет гибели, другой – победы. И оба в тени все еще живого прошлого: одного тень Грозного убивает, другого тень Грозного приводит в Кремль.
Тень Грозного – вот что, по-видимому, должно было окрасить спектакль. Вот чье присутствие, не столь зримое, как появление Духа – отца Гамлета, но столь же значимое для действия и персонажей, – и должно было создавать его атмосферу. А сами персонажи вносили в спектакль дополнительную и важную эмоциональную светотень. Мрачный Годунов, которого готовил Николай Боголюбов, судя по всему, не слишком интересовал Мейерхольда. Режиссер много репетировал, много советовал и совсем не хотел, чтобы в роли звучали шаляпинские обертона. Другое дело Отрепьев, которого готовил Евгений Самойлов: к нему у Мейерхольда особое отношение, впрочем, пушкинское. В одном из проектов предисловия, написанного Пушкиным в 1827–1828 годах в форме письма (к Н.Н.Раевскому), есть такая фраза об Отрепьеве: “…с тем ветреным великодушием, которое отличало этого милого авантюриста”. К таким словам не мог не прислушаться Мейерхольд, добавив к ним необходимую психологическую конкретность: “Он по натуре – бродяга… Ведь он тоже литератор”, “Григорий Отрепьев – это еще отрок”, “В Гришке Отрепьеве прежде всего важен его пытливый ум”, “Самозванец – романтик, нервно-рассеянный, на языке следующих поколений – неврастеник. Недотепа. Вспышки. В сцене у фонтана вдруг – любовник, Собинов в кубе. Польский костюм с тонкою талией. Он брызжет огнем любви… В Самозванце меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата”.
Здесь, кстати сказать, характерная смена ярких мейерхольдовских фантазий: сначала он видит Самозванца слезающим с коня, потом – носящим польский костюм с тонкой талией. Но главным остается то, что Гришка вольнолюбив, ненавидит душную келью и черные монашеские облачения. В трагедию он вносит дыхание свободы. Такого слова Смутное время не знало. Это слово из словаря Пушкина и Мейерхольда. И оно меняет трагический колорит, меняет всю атмосферу. С одной стороны, “беспокойно жить, страшно”, – как говорит Мейерхольд, так чувствует Годунов в трагедии и в спектакле. С Отрепьевым же в спектакль приходит нечто другое – приходит бодрость. Совсем неожиданная эмоция для лета, осени и декабря 1936 года. А рождает ее величайшая энергия пушкинского стиха – пятистопного ямба с одной внутренней цезурой.
И именно Отрепьев произносит, может быть, важнейшие слова: “И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от божьего суда”.
Весной 1825 года Пушкин был убежден в неизбежности такого исхода, – поэтому и написал свою главную пьесу. А в 1936 в это поверил совсем не наивный Мейерхольд, иначе бы не взялся за постановку “Бориса Годунова”.
В заключение скажем, что с историей и судьбой Самозванца Мейерхольда связывает личная тема. Ведь и его самого почти всю жизнь считали самозванцем. И полубульварный листок “Театральное обозрение”, и полуреспектабельная суворинская газета “Новое время” даже фамилию режиссера писали не по-немецки – Мейерхольд, а по-еврейски – Мейергольд, специально выделяя букву г и указывая выскочке-иноверцу его место. В самом деле, появление маргинала-парвеню в качестве ведущего режиссера двух петербургских императорских театров сопоставимо с появлением беглого чернеца на царском троне в Москве, и с этим было трудно примириться. Не только тогда, но и четверть века спустя, когда 17 декабря 1937 года в центральной газете “Правда” появилась статья, называвшаяся “Чужой театр”.
Впрочем, все это сказано в пророческом сне Самозванца.
P.S. В только что вышедшем седьмом выпуске альманаха “Мнемозина” опубликованы страницы из дневника Сергея Эйзенштейна, посвященные истории постановки оперы Вагнера “Валькирия” в Большом театре. Публикация Владимира Забродина захватывающе интересна и столь же захватывающе драматична. Известно, что предложение Эйзенштейну пришло с самого верха 20 декабря 1939 года. Необходимо было перенести то, что происходило в мире закрытой политики, в мир высокой культуры.
Закрытая политика этих зловещих лет автора “Броненосца Потемкина” и “Александра Невского” не слишком занимала, но синтез искусств Вагнера, древний северный миф и образ валькирии, крылатой девы Брунгильды – все это интересовало его чрезвычайно. К постановке оперы Эйзенштейн подошел и как филолог, и как историк, и как театральный мыслитель. Некоторые важные мысли Эйзенштейна попали на страницы его дневника, а одна – возможно, самая важная – не была высказана ни по-русски, ни по-немецки, ни по-английски, ни по-французски – ни на одном из четырех языков, на котором ведутся записи. Я полагаю, что, согласившись ставить “Валькирию”, Эйзенштейн думал не только о Вагнере, он думал о Мейерхольде. Мейерхольд как постановщик “Тристана и Изольды” в 1909 году в Мариинском театре и как теоретик оперной режиссуры в дневнике появляется, он никуда не делся. Но об аресте обожаемого учителя 20 июня 1939 года – об этом ни слова. И конечно, ни слова о том, какой неожиданный смысл должна была приобрести заключительная сцена “заклинания огня”, испепеляющего все зло на земле вокруг спящей Брунгильды. Режиссера весьма заботит, правильно ли поставлен свет, а в спектакле очень важная и сложная роль света, это отчасти световая симфония, а отчасти световая феерия, что, в противовес всей нескрытой инженерии постановки, действительно создает некое мифологическое пространство. Но моральная составляющая – назовем ее так – не обозначена в словах дневника; не обозначено и то, что вдохновляло и Вагнера, и Эйзенштейна, – тема возмездия.
Подробностей о спектакле, показанном в мае 1940 года, в дневнике тоже почти нет, но зато есть некоторые подробности московской театральной жизни. Они удручающе неинтересны. И самая сенсационная запись здесь – впечатления о премьере “Трех сестер”, показанной во МХАТе почти в то же время, что и премьера “Валькирии” в Большом театре. Легендарный спектакль Немировича-Данченко, вошедший в историю русского театра, вызвал несдержанный гнев ученика Мейерхольда: “Словно листаешь старый альбом издательства “Солнце России”, посвященный МХАТу (действительно напечатанный в 1914 году. – В.Г.). Местами пьеса звучит чистой пародией. Со своими беспрестанными “милый ты мой”, “милая ты моя”, назойливыми лейтмотивами. В целом, конечно, невозможно. Musee Grevin… Но как бездарно поставлено!”
Тут все: непреходящее неприятие Чехова, неостывающее презрение к Немировичу-Данченко, как и у Мейерхольда. И конечно же, глухая тоска: творец нового театра арестован, новый театр разгромлен, торжествует театр, не порвавший с 1914 годом. Театр дореволюционный – таким понятием еще руководствуется Эйзенштейн, который год спустя начнет работать над фильмом “Иван Грозный”. Но пока еще он думает о другом: ему чужды и несимпатичны беззащитные сестры, дочери генерала Прозорова, ему мила и понятна героическая Брунгильда, любимая дочь бога Вотана. Ее сценическая судьба потребовала героических качеств и от певицы (заглавную партию пела Маргарита Бутенина). На тросе ее поднимали куда-то к колосникам, там происходила битва героев, и с помощью каких-то сложнейших приспособлений Брунгильда на крылатом коне вместе с поверженным Зигмундом уносилась в Вальгаллу. Любители исторических аналогий могли увидеть в Брунгильде новую женщину революции, реальную деву-воительницу Ларису Рейснер (ее так и звали – революционной валькирией). А любители авангардного театра могли оценить почти невозможную в оперном спектакле трактовку сценического пространства. Тут Эйзенштейн и спорил с Мейерхольдом, и продолжал его дело. Тут он посылал послание Учителю, находившемуся в неволе. К несчастью, он не знал, что после 2 февраля 1940 года никакие послания Учителю не доходили.
Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 6 за 2019 год.