Французский журнал о культуре Les Inrockuptibles в специальном приложении, посвященном 79 Авиньонскому фестивалю, пишет: «В этом году жесты и музыка перенимают эстафету у слов». На ум приходит различие, которое Ромео Кастеллуччи любит проводить между театром «коммуникации» и театром «контакта» (к последнему он причисляет собственное творчество). И действительно, в основной программе Авиньона 2025 года, щедро представленной работами именитых мастеров, можно, как кажется, проследить две тенденции, выявить два типа «решеток», по законам которых разрастаются кристаллы театрального языка.

Питон, улетевший в космос со своего чердака

С одной стороны – девальвация коммуникации или, во всяком случае, выход за ее пределы, в царство нелепицы, телесного аффекта, изощренного жеста. Смыслы сгущаются в пифийское бормотание, либо вовсе улетучиваются, оставляя за собой пустые скорлупки слов.

Это не-слово обретает уморительно смешные формы в Le sommet («Вершина/Саммит») – спектакле Кристофа Марталера, не появлявшегося в Авиньоне с 2013 года. «Саммит», премьера которого состоялась в мае в миланском «Пикколо», создан в характерной для швейцарского режиссера, но от этого не менее милой сердцу стилистике абсурда и ласково-безнадежной сатиры на сегодняшнее состояние мира, куда «заброшены» (если пользоваться хайдеггеровской терминологией) его дурацкие, трогательные, навеки растерянные, но упорно сохраняющие хорошую мину при плохой игре, персонажи. Марталер, судя по всему, нежный человек, оттого и мир у него получается не кафкианский, а скорее монтипайтоновский – не в последнюю очередь благодаря умопомрачительному долговязому актеру-шотландцу Грэму Валентайну, очень смахивающему на британского комика Джона Клиза.

Пятеро героев (три женщины и двое мужчин) выкарабкиваются из тесного чрева грузового подъемника, с гудением и миганием привозящего на пресловутую вершину в альпийское шале, где их встречает шестой герой, хмуроватый молодой человек, заведующий багажом и распорядком дня. Распорядок этот будет состоять из ритуально-бессмысленных окарикатуренных действий. После сосредоточенного поедания казенной еды в шуршащих самолетных упаковочках торжественно разворачиваются деловые папки, синхронно листаются страницы под исполненные бредовой серьезности обрывки слов: «one, two, three, oui, si, yes, ja, but, ma, nein, non, qui?». Вычурный, вплоть до пера на шляпе, тирольский «горный наряд» (близкий родственник знаменитых баварских платьев буржуазных завсегдатаев Зальцбургского фестиваля) сменяется фирменной пижамой, а та – смокингами и коктейльными платьями с горжетками. Персонажи дежурно потеют в сауне с приличествующими ситуации одобрительными восклицаниями (даром что одного из них тут же хватит весьма натуралистично разыгранный инфаркт – впрочем, вполне обратимый в этой резиновой непотопляемой вселенной). Они участвуют в корпоративном тимбилдинге – от дискотеки и тренингов на выживание в условиях разреженного воздуха до хорового пения и застольных молитв, ведут беккетианский смол-ток на всех доступных им языках и, наконец, в своей политической ипостаси картинно позируют, с голливудскими улыбками и обменом рукопожатиями, для невидимых фотографов.

Энтропия клишированности неуклонно разрастается, прорываясь нешуточной тревогой. Дама-француженка, отбившись от стада малого, отчаянно жалуется в рацию неизвестно кому (Кому?): «Я потеряла способность пользоваться языком, я не понимаю, что мне говорят, я немая, глухая и слепая!». Язык истончается до фонем, до лишенного плоти слов обглоданного интонационного каркаса: один из делегатов, нечленораздельно лепеча, ловко имитирует типовую речь на «встрече в верхах», другой, словно состязаясь с ним, виртуозно щелкает пальцами по щеке и ритмично похлопывает себя по бокам, а остальные расставляют пунктуацию в виде аплодисментов. Саммит-самопародия, на котором предположительно решаются судьбы человечества, в результате окончательно слетает с катушек: с гор сходит снежная лавина, и механический голос из динамиков объявляет, что герои отрезаны от мира на ближайшие… 15–18 лет. Коротать время они будут, надувая один за другим горы резиновых огнетушителей, сброшенных им в виде гуманитарной помощи незримым вертолетом. Кафка все-таки побеждает Монти Пайтона?

Если для Марталера абсурд служит инструментом, обнажающим фатальные разрывы в повседневной коммуникации, руины которой зарастают бурьяном одиночества и неприкаянности, то Франсуа Танги, один из самых значительных представителей современного французского театра, тяготеет к абсурду льюис-кэрролловского толка, не к сатире, а остранению. В двух его последних спектаклях, Item и Par autan, показанных на фестивале как дань памяти режиссеру, безвременно ушедшему из жизни в 2022 году, концентрация накопленных человеческой культурой смыслов настолько высока, что пласты их наплывают один на другой. Они превращаются в темную поэтическую глоссолалию, которой нужно просто позволить тебя зачаровать, не пытаясь извлечь из нее связный сюжет и внятное послание.

Режиссер-сценограф загромождает сцену множеством предметов и попросту разнообразным хламом, какой скапливается на чердаках, готовых к «опустошению» – vide—greniers, популярной французской забаве (и азартной охоте для истинных ценителей), когда на повсеместные большие и малые блошиные рынки свозится на продажу все, что нашлось после расчистки дома. Рапира, музыкальные инструменты, чучела животных, искусственные цветы, куски обоев, ширмы и столы, кресла, стулья впритык – не проберешься, разве что налетая на углы, спотыкаясь и шлепаясь носом оземь, что и происходит с первым же появившимся из-за кулис персонажем. И бесконечная перспектива из пустых разноразмерных рам, светящихся таинственным светом сквозь прозрачные вуали и сухие букеты в неисчерпаемой глубине сцены – словно это не рамы, а отражающиеся друг в друге зеркала. После спектакля на эту причудливую бутафорию можно взглянуть вблизи: она не утрачивает своей ауры, но теперь кажется выброшенными на берег обломками кораблекрушения.

Не только рамы-зеркала глядятся друг в друга, но и известные литературные тексты, почти без паузы декламируемые пожилыми (по большей части) актерами основанного Танги во французском городе Ле-Ман Théâtre du Radeau. Каждый из них – обряженный то в «исторические» театральные костюмы откуда-то с пыльных складов, то в наспех скроенные из случайных кусков фантасмагорические одеяния и нарочито аляповатые, грубо прилаженные парики, маски и бороды, – вышел из своей книжки, забытой на чердаке среди множества других, с оторванной обложкой и пожелтевшими страницами. Шекспир, Брехт, Гете, Достоевский, Чехов (ряд отрывков звучит на языке оригинала) – фрагменты без усилий сочленяются друг с другом. В лабиринте старого чердака блуждают Ариадна, Тезей и Минотавр, потрепанные жизнью, изрядно траченые молью. Почтенная матрона Ариадна незаметно преображается во взбалмошную генеральшу из «Идиота» с золотой подушкой на голове – нечто среднее между русской кичкой и крито-микенским головным убором, – но не утрачивает выспренних интонаций Сары Бернар, хотя на царскую мантию уже наступил, в тесноте иного сюжета, какой-то недотепа, испортивший трагический жест. Его брезгливо стряхивают, и он тут же комедийно валится на пол.

Это техника палимпсеста, коллажа: в Item из Овидия и Ариосто выплывает «Идиот», Аглая Епанчина читает «Рыцаря бедного» целиком по-французски, под лейтмотив кузницы нибелунгов из вагнеровского «Кольца». Сам рыцарь бедный в латах, двойник трогательного Белого рыцаря из «Алисы», бродит неподалеку, а тем временем из-под стола вылезает Мефистофель в мантии с маленькими черными крылышками. В Par autan пассажами из Кафки, Кьеркегора, Шекспира, «Братьев Карамазовых» и чеховской «Чайки» переслоен разыгранный целиком чеховский же водевиль «Свадьба»: романс «Я вас любил» звучит по-русски. Бетховен, Чайковский, Бах, Мендельсон, Шуман, Рахманинов монтируются с мычаньем, звоном коровьих колокольчиков и сиплым карканьем. Слова шуршат, как опавшие листья, да и сами герои – сухие листки, подхваченные горячим южным ветром, autan. Он свистит, швыряя их из кулисы в кулису, и мощная волна воздуха спасительно омывает первые ряды зрительного зала в тесном и душном лицее Мистраль.

Тексты-сновидения в спектаклях Танги – случайные волны, улавливаемые радиоприемником, набор культурных артефактов, отправленных в открытый космос. Зритель получает возможность оказаться в роли обитателя иных планет, который впервые слышит эту многоголосицу и должен разгадать ее смысл, как археологи пытаются расщтфровать таинственные иероглифы прошлого.

Получите, распишитесь

Другая тенденция – прямо противоположная: слово прозрачное, действенное, предельно демократичное, напрямую обращенное к зрителю и вовлекающее его в творческий процесс. Она лаконично сформулирована в 10 пунктах краткого «Манифеста» Мило Рау (2018 год): театр не просто описывает мир – он призван его менять. Весь реквизит должен умещаться в одном пикапе, авторским статусом наделены все, кто задействован в спектакле, процесс его производства доступен зрителю, а играть его нужно в нескольких локациях и при участии непрофессиональных актеров. В рамках проекта Pièce Commune/Volkstück («народный театр»), созвучного этому манифесту и запущенного в Авиньоне совместно с Венским фестивалем, интендантом которого с 2024 года является Рау, режиссер представил свой спектакль «Письмо» (в прошлом году в этом формате была показана «Прожорливая тень» аргентинца Марио Пенсотти). За 16 дней «Письмо» сыграли на 15 площадках. Лишь одна из них, Théâtre Benoît XII, находится в самом Авиньоне, остальные – в окрестных городках и деревеньках: во внутренних дворах замков, в спортивном комплексе и даже на месте археологических раскопок.

На сцене небольшого театра – и впрямь минимальный реквизит: стол, два стула и три больших стяга, синий, белый и красный, вместе составляющие, разумеется, цвета французского флага. Двое актеров, фламандец Арне де Тремери и француженка камерунского происхождения Ольга Муак, рассказывают нам собственные биографии, связанные с их выбором ремесла. В этом бесхитростном, на первый взгляд, повествовании умело переплетаются разные планы реальности: прошлое и настоящее, документ и художественный вымысел, театр профессиональный и любительский. Сквозь призму театра герои исследуют в своей жизни то, что в психоанализе называется «господствующими означающими», а на повседневном языке можно было бы назвать событиями, знаками, определяющими судьбу человека еще до его рождения. Подчас они оказываются тяжкой, не нами взятой ношей, которую приходится влачить из поколения в поколение. Но можно попытаться творчески трансформировать это бремя, сбросив оковы судьбы.

Арне и Ольга стремятся внести смыслы в травматический семейный опыт. Прабабушка Арне оставила маленькой дочери письмо: я ухожу навсегда. Письмо, исполненное нежности и боли, но не объясняющее причин, так и не было разгадано потомками. Покинутую дочку, бабушку Арне, звали Ниной: она носила имя чеховской героини, мечтала стать актрисой и сыграть Нину в «Чайке». Ее внук выучился на актера, чтобы сыграть Треплева и осуществить мечту бабушки. На прослушивании в «Чайку» (которое для обоих прошло неудачно) Арне с Ольгой и познакомились. Бабушка Ольги, страдавшая шизофренией и слышавшая голоса, сгорела в своем доме в камерунской деревне. Эти два означающих – галлюцинаторные голоса и смерть в огне – буквально завладели ее внучкой: актриса из Орлеана одержима образом Жанны д’Арк, которую ангельские голоса в конце концов привели на костер. Она иронично признает, что для темнокожей женщины увлечение «любимой героиней французских крайне правых» несколько парадоксально, но, тем не менее, очень хочет воплотить ее на сцене. Таков ее способ переписать судьбу: превратить безумие и бессмысленную гибель в героический подвиг девы-освободительницы (да еще и с современным деколонизаторским подтекстом!).

Эти сюжеты, «Чайку» и «Жанну», они и решают объединить в спектакле. Но их всего двое – слишком мало для такой грандиозной задачи. Поэтому, помимо голосов в записи – например, Изабель Юппер, с которой «беседует» Ольга в роли Жанны, или же покойной бабушки Арне, чьим голосом озвучены, благодаря искусственному интеллекту, отрывки из чеховской пьесы, – актеры привлекают себе на помощь зрителей. Публика охотно откликается на предложение: несколько человек прямо в зале читают в нужные моменты розданные им реплики, а две девочки-подростка проносят по сцене картонные плакатики с обозначением очередного эпизода: «Критика буржуазного театра», «Откровение Жанны д’Арк» и т.д. Обе драмы разыграны за полчаса, широкими мазками, с пафосом и бурлеском, и встречены залом с энтузиазмом. Письмо, 76 лет назад отправленное маленькой Нине, находит своего адресата во всех нас, ведь в нем содержится последнее материнское напутствие: «раскрой свои таланты и преврати свою жизнь в чудо».

Так же легко и охотно, без малейшей неловкости публика откликается на интерактивный элемент в «Дикой утке» Ибсена в постановке Томаса Остермайера (копродукция берлинского «Шаубюне» и Авиньонского фестиваля). Спектакль начинается как традиционная, хоть и приноровленная к актуальной эпохе, адаптация пьесы, в детально-реалистических декорациях (сценография Магды Вилли), с неспешным, нарочито занудноватым ритмом откровенно скучной драмы, так что фирменного остермайеровского перелома, выхода кого-нибудь из героев напрямую к публике нужно дожидаться довольно долго.

К этому моменту складывается впечатление, что самый эксцентричный и яркий персонаж (ему и суждено стать посредником между публикой и вымышленным миром) – это Яльмар Экдаль в исполнении Штефана Штерна. Рисунок его роли – глубокий, динамичный, прочерчивающий неожиданную, но очень точную траекторию, невероятно убедительную на уровне психосоциального портрета, а значит, обобщения, которое задевает общественный нерв. Яльмар, на первый взгляд кроткий чудак-неудачник, на самом деле – капризный мелкий домашний тиран. Он погружен в свой нарциссизм так безнадежно, что даже не отдает себе отчета, в каком расхристанно-непристойном виде, сняв штаны (разумеется, с помощью жены и дочери), но забыв надеть другие, он шляется по дому перед собственным отпрыском. Настоящий балованный ребенок здесь он: воображает себя великим изобретателем и несостоявшимся великим музыкантом. Собственно, в этой ипостаси Яльмар и выскакивает на авансцену с электрогитарой наперевес, а расхристанность и всклокоченность подается как имидж звезды хэви-метал.

Экдаль сентиментален и экзальтирован в отношениях с дочерью, но как только дело доходит до нарциссической уязвленности, до подозрений, что она ему не родная, тут же от пылких заверений в любви и пафосных жестов переходит к ненависти, оскорблениям и рукоприкладству. Одним словом, перед нами все тот же псевдозначительный типаж, что и остермайеровский король Лир, с беспощадной сатирической меткостью выведенный режиссером на сцене парижской Комеди Франсез.

Но настоящий контакт со зрителем Остермайер приберегает для второго действия. Грегерс (Марсель Колер), сын богатого коммерсанта Верле, сознательно порвавший с ним все отношения, уверен: жизнь его друга Яльмара зашла в тупик только потому, что основана на лжи. Отец Грегерса обманом подсунул Яльмару в жены свою бывшую любовницу, Гину. Но правда поможет Экдалям оздоровить супружеские отношения и «выстроить новое прочное здание на развалинах прошлого». Грегерс, убежденный, что всякая ложь губительна, не только открывает истину Яльмару, но и обращается непосредственно к залу, предлагая, в плакатном стиле стендапа, поразмышлять о непростой моральной дилемме: что лучше, врать своим близким или решиться на болезненную, но целительную (по его мнению) правду? «Поднимите руки те, кто хоть раз в жизни врал супругу, партнеру, родителям». Лес рук и волна смешков. «А кто из вас считает, что надо всегда говорить правду? Вы, мадам? Пожалуйте на сцену, вы послужите нам всем примером! Те, кто не согласен, объясните, почему вы не хотите признаваться во лжи своему партнеру». Девушка из зала выкрикивает по-английски: «Потому что это его не касается!»

Марсель Колер – чрезвычайно обаятельный конферансье, он действительно заводит зал, который рад включиться в дискуссию: надо сказать, что Остермайер часто и эффективно пользуется этим приемом. В уже упомянутом «Короле Лире» искрометно общавшийся с публикой Кристоф Монтенез в роли Эдмунда, циничного резонера, фактически «крадет сцену» (если воспользоваться английским выражением) у титульного героя.

После веселой брехтовской интерлюдии финал ибсеновской пьесы выглядит особенно шокирующим и стремительно летящим с горы. Поворотный круг сцены, внезапно утративший чисто техническую функцию смены декораций, вращается неотвратимо, как колесо судьбы. Мелькают эпизоды: Хедвиг, дочка Яльмара, застрелилась на чердаке; доктор, друг семьи, безуспешно пытается реанимировать девушку, перенесенную в гостиную; мать в истерике; Яльмар в коллапсе; наконец, потрясенный Грегерс, вбежав на чердак, застывает с пистолетом у виска. Моральная дилемма так и повисает в воздухе, лишенная какого бы то ни было простого решения.

Ты из Дикого леса Дикая тварь

Удивительным образом большинство спектаклей основной программы оказались связаны множеством перекличек. «Дикая утка» отсылает к «Чайке», а та – к целому пласту русской литературы у Танги; Грегерс предлагает зрителям прямо сейчас достать мобильные телефоны и написать или позвонить кому-то из близких, чтобы признаться в своем вранье, – а Ольга Муак при нас действительно звонит своей матери, чтобы спросить у нее, почему та игнорирует ее призвание и никогда не обсуждает с ней ее роли даже в сериалах. Перед началом «Письма» звучит фортепианное переложение Ne me quitte pas («Не покидай меня») Жака Бреля – эта кассета была в машине бабушки Арне, покинутой дочери, когда она погибла, въехав в озеро. «Брель» – название спектакля Анны Терезы де Кеерсмакер и Соляля Мариотта, показанного в карьере Бульбон.

А дробь, которую выбивает ладонями на собственном теле усатый персонаж «Вершины/Саммита», резонирует с завязкой впечатляющего танцевального действа Delirious Night датского хореографа Метте Ингвартсен под открытым небом во дворе лицея Сен-Жозеф (премьера состоялась в мае на фестивале перформативных искусств в Брюсселе, KFDA). Группа полуголых танцовщиков и танцовщиц очень разной фактуры, узкокостные и крепко сбитые, плотные и анорексически худые, высокие и кряжистые, в масках-балаклавах скелетов и животных, начинают бить в ладоши, похлопывать себя по бокам и ляжкам, выстукивая завораживающий ритм: тело-перкуссия, тело, пронизанное экстатическими вибрациями, тело, говорящее в отсутствие слов – пением, криком, хохотом, визгом, воем, собачьим лаем. Это хаотический, безумный пляс менад, в котором нарочито спутаны все хореографические линии, утрачено аполлоническое рацио и наступает время дионисийского опьянения, шаманского транса, коллективного очистительного помешательства, время средневековой пляски святого Витта – исступления, овладевавшего народными толпами перед лицом катастроф. Коммуникация заменена оргией, выходом из мучительного человеческого состояния в состояние дикое, первобытное, тотемическое, животное – танцовщики прыгают на четвереньках с заливистым лаем. Не исключено, что датчанка Ингвартсен знакома с фильмом Роберта Эггертса The Northman («Варяг»), посвященным ее великому воображаемому соотечественнику Гамлету, точнее, его прототипу, принцу-берсерку из хроник. В одном из эпизодов картины свирепый король-отец проводит инициацию юного Амлета, где они оба во время жуткого ритуала подражают рычащим, пожирающим добычу и лакающим кровь псам.

Совсем другой танцевальный язык предлагается в спектакле «Брель» (Авиньонский фестиваль представлял его французскую премьеру) – ясный, универсальный, граничащий с пантомимой. Это, по сути дела, идеальная пластическая иллюстрация льющихся непрерывным потоком полтора часа кряду песен Жака Бреля, великого соотечественника фламандки Кеерсмакер, – текст проецируется на скальную стену карьера Бульбон, так что мы можем оценить, насколько точно каждое движение попадает в цель, в звучащее слово.

«Брель» открывается одной из прекраснейших песен бельгийского шансонье, Sur la place: «На площади, согретой солнцем, девушка принялась танцевать. Она кружится, подобно танцовщицам древности». Эти строчки как нельзя лучше соответствуют хореографической философии Анны Терезы де Кеерсмакер: она любит говорить, что кружение – первое самое естественное движение танцующего ребенка. Она танцует в этом спектакле в паре со своим воспитанником Солялем Мариоттом, пришедшим в компанию Rosas из брейкданса. Виртуозно выполняемые им яркие фигуры этого стиля выгодно оттеняют аскетическую интерпретацию Кеерсмакер, в основу которой положено кружение, древнейший паттерн танца дервишей, а еще – остановка, не-танец, дзенское не-деяние.

Особенно запоминаются два номера. Во-первых, самый знаменитый (и чего уж там, затасканный до тошноты) хит Бреля «Не покидай меня»: тут Кеерсмакер в качестве художественного хода выбирает просто присутствие, которое одновременно оказывается символом. Она полностью сбрасывает одежду, и на ее сведенное судорогой отчаяния обнаженное тело проецируется лицо Бреля – мука скорби, застывший иероглиф. Все тело стало немым криком, рыдающим лицом, а лицо – беззащитным, предельно уязвимым телом. И снова удивительная перекличка с остальной программой: на словах «я стану тенью твоей собаки» Кеерсмакер начинает полаивать и повизгивать, как танцовщики-псы у Метте Ингвартсен. В обоих случаях – аффект, выражаемый телом, когда слова перестают работать. Только, в отличие от мистериальной метаморфозы у Ингвартсен, делёзианского «становления-собакой», здесь вместо экстатического расширения за пределы своего существа происходит, наоборот, скукоживание до беспомощных всхлипов маленькой брошенной собачонки.

Второй номер – песня «Жеф»: «Вставай, Жеф, хватит рыдать на тротуаре! Я понимаю, нелегко отодрать от асфальта твои 100 кг и твое тяжелое сердце, но, дружище, плюнь на эту крашеную блондинку, люди же смотрят! Пойдем-ка лучше выпьем, вспомним бесшабашную юность!» Анна Тереза и Соляль по очереди отдирают друг друга от земли, волочат за ногу. Тот, кто в этот момент лежит, извивается в рыданиях – это очень трогательно, но в то же время безумно смешно. Страдание и сострадание можно выразить не только в трагедии («Не покидай меня»), но и в комедии, как затрагивающий всех нас без исключения нелепый удел. Коммуникация осмысляется здесь как способность разделить общечеловеческий опыт, когда уникальное переживание оказывается одновременно универсальным, типовым.

По общему мнению устроителей фестиваля и большинства критиков, настоящим открытием стал спектакль Mami 26-летнего греческого режиссера албанского происхождения Марио Бануши, дебютировавшего в этом году в Авиньоне и показавшего свой первый спектакль во Франции (в апреле будущего года его сыграют на сцене парижского «Одеона»). Премьера состоялась в феврале в афинском мультифункциональном культурном центре Onassis Stegi (здесь, например, в 2017 году выпускал своего «Великого укротителя» Димитрис Папаиоанну). Разноязычная пресса уже сейчас называет Бануши молодым Ромео Кастеллуччи, с которого мы и начали этот обзор.

Знакомясь с анонсом Mami в программе фестиваля, ожидаешь увидеть что-то вроде автофикшена, подобного «Письму»: все детство Марио провел с бабушкой, а потом в возрасте 13 лет мать-повитуха увезла его в Афины. Он вырос в квартирке над булочной, где работала мать, в окружении женщин всех поколений, окутанный ароматами свежеиспеченного хлеба. Этим материнским фигурам и посвящен его спектакль.

В часовом действе без единого слова, в сопровождении балканской музыки, всякая документальность растворяется в гипнотизирующей струящейся образности – символах, архетипах, темных аллегориях. Ближайший аналог этой поэтики – «Цвет граната» Параджанова, где в безмолвном потоке невыносимо прекрасных образов, ковров, ножных браслетов, истекающих кровью гранатов, изгиба бровей-полумесяцев, золотых ангельских крыл, алого на белом, желтого на черном, синего над зеленым, пунктуацию расставляет лишь голос за кадром, отмеряющий время повествования, стремящегося опрокинуться в вечность. Герои Параджанова, не размыкающие печальных, как на иконе, уст, движутся сомнабулически, сами подобные сновидению. Их скупая пластика не равна танцу, но каждый жест хореографичен и отсылает к системе знаков-жестов восточного танца и театра, каждая поза фронтальна, как на египетских фресках.

На сцене лицея Обанель из ночного пейзажа светом одинокого уличного фонаря выхвачен кусок проселочной дороги и на краю ее коробка уродливого домика с единственным горящим окном. По ту сторону светового пятна нет никакой бутафории, но впечатление абсолютно реального темного леса неустранимо. Между домом и лесом, «потусторонним» и «посюсторонним», будут разворачиваться мифологические отношения переходов, кризисов, инициаций. Из дома выскальзывает, еле волоча ноги, дряхлая старуха в длинном белом одеянии. Ее сменяет рыжеволосая красавица в таком же белом одеянии – климтовские возраста на «Бетховенском фризе». Домик откидывается, как крышка ларца: на убогой раскладушке рыжеволосая в муках рождает дитя, в повитухах у нее карлица, кумская бессмертная сивилла, опекающая семью из поколения в поколение.

На той же раскладушке внук моет беспомощную, впавшую в детство бабушку, меняет ей памперсы; она бродит, спотыкаясь, как дитя, замирает в домике в материнских объятиях карлицы. Из темного леса выходит девушка, бросает юноше апельсин, но старушка голодным птенцом возникает между ними, разевая клювик: забыв о красавице, юноша кормит ее дольками апельсина. Девушка разочарованно рассыпает круглые оранжевые плоды: так в «Цвете граната» из черного монашеского подола у героя сыпались круглые желтые плоды, напрасно предлагаемые ему прекрасными девами.

Прекрасная обнаженная дева стоит, окутанная прозрачной белой свадебной вуалью, юноша играет для нее на кларнете, издающем мистический звук нэя, суфийской флейты, и вот уже оба под вуалью, нагие, ослепительно прекрасные. Из леса выходит, вздыбившись мостиком, ловко передвигаясь назад головой на ладонях и ступнях, обнаженный человек-скорпион, человек-тарантул, угрожающе скользит к паре. Два брата, Каин и Авель, сплетаются в схватке, один пытается утопить другого. Невеста, оставшись одна, погружает голову и торс в маленький резервуар с водой, страдальчески выгнувшись, переплетя в отчаянии руки, водяные блики дрожат на неподвижном лице, тянутся нескончаемые бездыханные секунды.

Рыжеволосая красавица, набрав в рот воды, выбрызгивает фейерверк сверкающих капель, еще и еще, с серебристым смехом. Старушка, укутанная в вуаль, с акробатическим проворством перекатывается из края в край сцены. Домик превратился в игрушечный; старушка умирает; вся деревня тянется вереницей попрощаться с ней, каждый приносит предмет, найденный на сцене, постепенно погребая ее под грудой вещей, составляющих бренное бытие человека, согретых лишь памятью и любовью.

Спектакль Марио Бануши предназначен не для разгадывания, а для созерцания: режиссер, несомненно, вкладывает в него собственные смыслы и собственную биографию, но прежде всего предлагает экран для проекций нашего бессознательного, для интимных свободных ассоциаций каждого зрителя. Интерпретировать его – значит читать письмо, годами шедшее от неведомого отправителя: тебя самого.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Сентябрь 2025 года