Прихотливый и разветвленный творческий путь мультидисциплинарного бельгийского художника и режиссера Яна Фабра, попирателя традиций, во многом базируется на переосмыслении шедевров. Как правило, он вступает с ними в напряженный, страстный и провокационный диалог, кому-то кажущийся едва ли не безумием. Территория мифа – пространство для него магическое и бездонное. Неизменно демонстрируя жгучий интерес к античности, десять лет назад Фабр со своей антверпенской театральной компанией Troubleyn создал беспрецедентный спектакль «Гора Олимп»: 24 часа действия «во славу культа трагедии». 27 актеров, 15 эпизодов-глав, большинство из которых были названы именами античных персонажей: Этеокл, Гекуба и Одиссей, Эдип, Федра, Геркулес, Электра и Орест, Медея, Антигона, Аякс и т.д. Еще раньше он дважды с большим перерывом пристально всматривался в фигуру и историю Прометея: «Прометей – Пейзаж» (1988) и «Прометей – Пейзаж II» (2011).

Греческие боги и их распри, между собой и со смертными, не устают питать театральное воображение Яна Фабра, опрокидывающего их раздоры в день сегодняшний. Не так давно он не просто решил снова покорить гору Олимп, но задумал добраться до самой ее вершины – пика Митикас. Спектакль с таким названием – продолжительностью всего лишь треть суток (без антрактов, как это давно заведено режиссером) – показали в мае 2023 года. Играют его нечасто, увидеть можно в небольшом зале Troubleyn на пять просторных зрительских рядов, где и 8 часов провести не обременительно.

Автор текстов, звучащих в спектакле «Пик Митикас», Йохан де Босе (ему же принадлежали сентенции фабровского спектакля «Бельгийские правила / Бельгия правит», приезжавшего в Москву на фестиваль «Территория» в 2017 году) рассказывает, что режиссерский запрос был сформулирован так: «Написать пьесу о разврате и безумии греческого пандемониума». Замысел в процессе работы, однако, несколько видоизменился, и «безумие нашего времени прокралось в историю богов».

Режиссер и драматург смело подвергают пересмотру мифы, в первую очередь, столь занимающий Фабра миф о Прометее, так что предыстория происходящего в спектакле предстает следующей: Прометей не крал огонь у богов, но получил его в дар, поскольку боги надеялись, что будут обонять запахи прекрасных кулинарных блюд, поднимающиеся к пику Митикас (Митикас по-гречески – нос). Они ждали от людей удовольствий, но вскоре к ароматам пищи начал примешиваться запах обугленных трупов. На пике Митикас стали свидетелями извращения и вырождения человечества. Сильвия Солакиди, обозначенная театром как приглашенный драматург, приводит в буклете безжалостную мысль создателей действа: «Боги стали наркоманами сожженных человеческих жизней».

Так что неслучайно увешанный гроздьями винограда Дионис в исполнении Аннабель Шамбон с пародийным животом, открывая спектакль своим «олимпийским кабаре», глумливо и печально приветствует нас «на краю могилы мира». В пространном и колючем монологе он/она советует нам отбросить хорошие манеры и надежду на комфорт.

Впрочем, не столь уж важно, какие тексты произносят и пропевают десять фабровских перформеров под музыку Альмы Ауэр, исполняющей ее на арфе здесь же, на возвышении сцены. Куда важнее вербальных – их телесные монологи и диалоги: солоперформансы чередуются с экстатическими массовыми сценами и подкрепляются замирающими – живописно изысканными – скульптурными группами. Проползает на дальнем плане в рапиде воин (перформер Пьетро Квадрино), накрытый щитом с зажженной свечой на нем, бросается в сокрушительный танец со змеями в руках перформер Седрик Шаррон, сотрудничающий с Фабром больше четверти века: его танец столь продолжителен, монотонен и изнурителен, что становится мучительным опытом и для созерцающего.

Тела этих «воинов красоты», как их называет Фабр, подолгу существующих на подмостках на пределе человеческих возможностей, совершенны, жесты выверены и ритуальны. Эпизод, в котором три пары испытывают страстное притяжение носами в стремлении получить телесное знание через обоняние, длится долго, значительно дольше, чем ожидаешь, как, собственно, любой эпизод «Пика Митикас», поделенного на пять глав, с подробным описанием подглавок в программке.

Прометей с цепями и всполохами огня («миру нужны такие преступники, как я!»). Плакальщик Эдип с его монологом «Знать или не знать?», обмывающий самоубийцу Иокасту и бережно снимающий с ее шеи веревку. Антигона («моя жизнь – это смерть»), уверяющая, что она есть закон и одновременно против закона, что в другой стране и в другую эпоху ей бы аплодировали. Вот три сквозных персонажа уникального фабровского действа. К линии судеб каждого в спектакле обращаются по три-четыре раза. Стратегия повторов разработана с особой тщательностью: всякий раз мизансцена едва заметно видоизменяется, а герои предстают то в женском, то в мужском обличии. Монологи своих персонажей перформеры произносят каждый на родном языке, так что помимо нидерландского звучат французский, немецкий, итальянский, хорватский. Все исполнители – в универсальной «прозодежде», состоящей из бежевого белья, усеянного каплями и измазанного пятнышками и пятнами крови, кажется, в знак оскопления человечества, не только душевного, но и телесного – «во времена пристойности и постоянства».

Двухъярусный стол и мертвец, оказывающийся то наверху, то внизу; женщина, склоняющая голову над урной с прахом, ее рыдания переплавляются в истерический смех; корона, щит, меч, хлысты, черепа и чаны с дымящейся водой, куда из кувшинов картинно подливают кипяток; Дионис, взгромождающийся на пуанты; носы, заткнутые салфетками, чтобы не обонять запаха вины и аромата страданий; красные лепестки роз, устилающие в финале сцену ковром и забивающие рты перформеров в красных и синих плащах необыкновенно насыщенного цвета. «Пик Митикас» до краев полон всевозможными образными и вербальными аффектами, дихотомиями, оксюморонами.

Дважды в спектакль врезается бешеный рейв. На рейвовском же наборе принципов PLUR (Peace, Love, Unity, Respect), этическом кодексе рейв-культуры, замешаны рифмованные ритмизованные пары строк четырех хоров-кричалок, так и озаглавленных: Мир / Война («Какой звук вы хотите услышать: / Пение птицы или крик страха?»), Любовь («Почему любовь – величайшая вещь, / Почему любовь – самая жестокая вещь»), Единство («Жизнь жестока, жизнь разделяет, / Смерть милее, смерть объединяет»), Уважение («Мне плевать на кожу и расу, / Подойди ко мне и давай обнимемся»). Над перформерами периодически вспыхивает россыпь мелких огоньков, словно звездное небо, или обрушиваются языки красного дыма.

Ближе к финалу на сцене разражается обещанная программкой оргия, в течение которой не случается ни одного телесного касания, и только рыжеволосая арфистка с ощутимым усилием оберегает свою арфу от неистовства перформеров. В руках же застывшей в неподвижности фигуры в алом балахоне с капюшоном невозмутимо покачивается череп на длинном шнурке, отмеряющий мгновения, отпущенные жизни.

Много лет назад Ян Фабр признался: «Иногда я себя чувствую каким-то старомодным греческим знахарем. <…> Греческое слово “фармакон” означает и целебное снадобье, и опасный яд. В этом и заключается двусмысленность моего метода работы и моих спектаклей. Для актеров, танцовщиков и зрителей мой театр – это эстетика яда, который может исцелить».

Исследуя возможности тела – а сосредоточенность на телесном здесь предельная, откровенная и эстетизированная одновременно, – Фабр много размышляет в спектакле о свободе, «которой не существует» (свободе мысли, свободе слова, свободе тела), к тому же наотмашь констатирует, что «никто не нарушает закон легче, чем люди». Среди самых страшных запахов для него и всех нас – запах «дыма, пепла и пепелища на века».

«Фабра можно назвать моралистом, отвергающим всякий упрощенный морализм», – писал о нем теоретик постдраматического театра Ханс Тис Леман, уточняя, что отношение этого режиссера к дискурсу морали парадоксально. «Пик Митикас» – тот случай, когда практика наглядно подтверждает мысль теоретика.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
Июль 2025 года