Театр Арианы Мнушкиной начинается даже не с вешалки. А с наветта (автобуса-шаттла), бесплатно везущего зрителей от станции метро в Картушри, бывшую оружейную фабрику, а ныне театральную «поляну» в Венсенском лесу. Билеты у входа проверяет сама мадам Мнушкин, и ты буквально с порога погружаешься в атмосферу коммуны, сохранившуюся с 1970 года, когда труппа Театра дю Солей (Театра Солнца) впервые вселилась в заброшенное фабричное помещение без света и отопления. В просторном фойе за большими столами уже сидит народ с сырниками, blini и морсом – буфет в этом театре обычно «тематический», а на сей раз мы должны были увидеть действо, посвященное русской революции. За буфетной стойкой – актеры, чьи голоса мы услышим на сцене. Эта их внесценическая деятельность специально упомянута в программке, наряду с именами водителей наветта и множеством других имен: театр-община стремится добросовестно – и очень поэтично! – задокументировать мельчайшую причастность к проекту. Через квадратные оконца, прорезанные в полупрозрачной занавеси, можно совершенно свободно наблюдать за тем, что происходит в гримерках, расположенных прямо под амфитеатром зрительских кресел. Солдат в форме времен Первой мировой любезно подскажет дорогу к кассе, а другой солдат поможет найти место в зале. Здесь все на виду, даже кулисы ничего не скрывают, и все напоминает о шатре странствующих комедиантов – собственно, сама конструкция здания удачным образом этот шатер и воспроизводит.

Свои постановки Ариана Мнушкина обычно называет «коллективным творчеством Театра Солнца»: таково их вполне официальное определение на сайте и афишах. Спектакль «Здесь драконы» (hic sunt dracones, латинский афоризм, прижившийся вместо исходного «здесь львы», которым на средневековых картах обозначались неизведанные и потенциально опасные территории) не стал исключением. Поставленный в конце 2024 года и игравшийся в течение почти полугода, он снабжен внушительным подзаголовком: «Большое народное действо, основанное на реальных событиях, в нескольких эпохах. Эпоха первая: 1917 год. Победа была в наших руках». «Эпоха вторая: 1924–1938», под предварительным названием Situation Rooms, которую театр планирует выпустить в марте 2026 года, будет идти в чередовании с первой. «Драконы» возникли в сотрудничестве (по-французски звучит гораздо изящнее – «в гармонии») с Элен Сиксу, известной французской писательницей и философом. Сиксу с Мнушкиной плодотворно работают вместе с незапамятных времен; предпоследнее их произведение шло на сцене Театра Солнца в 2022–2023 годах – изумительно красивый «Золотой остров», в финале увенчивающийся появлением громадных журавлей, медитативно вышагивающих вдоль тугих шелковых волн розовой реки.

Громаду шелковистого полотна, покрывающего сцену, актеры колышут вручную, посылая переливчатую волну: старинное волшебство, основа традиционных театров, таких как японский или балийский, на которые ориентируется режиссер. «Театр творит чудеса практически из ничего, – говорит она. – Отлично видно, что петроградский мост [в спектакле «Здесь драконы»] – не более чем два деревянных парапета, сдвинутых вместе актерами. Но это не просто мост. Это le pont, тот-самый-мост. Но как так происходит, я не знаю». Иллюзия, искусно и кропотливо создаваемая в «Драконах», захватывает чувством мгновенного узнавания, точно уловленным настроением: петербургские решетки и невские гранитные набережные, как на гравюрах Остроумовой-Лебедевой, вальс снежинок, густые сумерки зимнего вечера, прорезанные яркими гроздьями фонарей, волнистые сугробы, расчерченные синими тенями… «Если чудо произошло, я могу сказать себе: о, да, мой отец это видел! Он проходил по этому мосту!» (Александр Мнушкин, французский кинопродюсер русского происхождения, родился в Петербурге).

Но иллюзорна и сама реальность – в индийских «Ведах» она зовется «майя». Частью ведического учения считается древнейший театральный трактат «Натьяшастра», чрезвычайно важный для режиссерской философии Мнушкиной. Снег, кажущийся таким объемным, хрустящим и искрящимся, – просто ковер, который то скатывается в рулон, то снова раскатывается по сцене деловитыми бабами и мужиками с метлами и топорами. На задник проецируются видеохроники Большой истории, а средний план устроен в виде расписных переносных ширм: они служат фоном, который меняется в зависимости от разыгрываемого события. Из заготовленных деталей, как из лего, актерами на наших глазах на скорую руку сооружается солдатская землянка – очень атмосферная, запорошенная снегом, от нее так и веет холодным неуютом. Это март 1917 года, где-то в Пикардии, и насельник землянки не кто иной, как Адольф Гитлер, один из драконов спектакля, пока еще толком не проклюнувшийся из яйца. Тем временем в императорской ставке Николай II с адъютантом, оба верхом, беседуют о судьбах мира. Вот только сидят они на высоких табуретках с конскими головами. Людям кажется, что их реальность – прочная и навсегда, но она всего лишь «игра в лошадки», и занавес истории – театральный задник – буквально опускается над Николаем, свято уверенным в том, что он всемогущий самодержец.

Точно так же конструируется (и моментально снова разбирается на бутафорские части) каждый из многочисленных эпизодов, на которые разбито действие. И все они соединяются между собой по принципу эйзенштейновского монтажа аттракционов, нарезки незабываемых кадров, вроде «коляски» или «лица в пенсне». Из общего плана народных масс выхватывается крупный план частной безымянной драмы человека, застигнутого девятым валом истории: аристократка, которая в ужасе мечется по Петрограду, обреченная то ли на гибель, то ли на изгнание; солдат, пишущий нежное письмо жене перед тем, как его окоп накроет взрывом снаряда… И еще один пример эффектного сочетания театральной условности и кинотехники: заседание членов Думы во дворце совмещено со скамейками и решеткой Таврического сада и выглядит кадром, наложенным на легкую метель в мерцании уличных фонарей и группки по-зимнему закутанных прохожих.

Восточный театр и киномонтаж – не единственные источники вдохновения для Мнушкиной. С детства ее пленял гиньоль, площадной театр. Эпизоды, нанизываемые на нить общего повествования, – это еще и фарсовые сценки, балаган, раёк. А ширмы-фон – картинки, которые переставляются внутри ящика раёшника. Вот в германской ставке немецкие министры и генералы пронзительными, как у Полишинеля, голосами обсуждают планы отправить Ленина в Россию в пломбированном вагоне – по сцене пускают игрушечный поезд с ярко горящими окнами. И тут же в «следующем кадре» он укрупняется до «настоящего» поезда, прибывшего на Финляндский вокзал. Над ним, как над карусельным паровозиком, возвышается непропорционально большой огненно-рыжий Ильич, излагающий свои «Апрельские тезисы». А вот где-то в параллельной реальности Йозеф Геббельс на скамейке в цветущем саду читает книгу о расовом превосходстве: в этом кащеевом яйце зреет смерть миллионов.

Театр у Мнушкиной становится стихийным способом осмысления и записи глобальных исторических событий, разрастающихся до масштабов мифа. Три Бабы-Яги – русские Мойры, – волоча за собой труп лошади (несомненный «конь блед»), пробираются сквозь буран, тщетно предостерегая тех, кто никогда их не слушает: драконы откладывают свои яйца в бесчисленные норы, драконье потомство возрождается вновь и вновь, поколение за поколением. На открытом площадном пространстве история сама себя фиксирует в народных, сатирических, злободневных формах. Это сплав блоковской «музыки революции» и блоковского балаганчика, гула масс и бахтинской полифонии, античного хора казаков, мужиков, горожан, солдат – и лубочного карнавала. Ариана Мнушкина превращает своих актеров в кукол райка, напяливая на них сделанные чрезвычайно реалистично – в то же время отчетливо гротескно – маски-головы (над ними, как и над каждым театральным эффектом в отдельности, работала целая специальная команда, здесь нет одного сценографа, художника по свету или костюмам). Ленин, Троцкий, Керенский, Милюков, Черчилль, Дзержинский, Сталин, Зиновьев, Чхеидзе, немецкие генералы – все они марионетки истории: играют их одни актеры, а озвучивают другие – носители родных языков персонажей: русского, английского, немецкого и прочих. Благодаря маскам, скрывающим движение губ, но при этом точно воспроизводящим узнаваемый исторический облик, иллюзия совмещения голоса и телесного присутствия оказывается идеальной.

Если есть куклы, есть и кукловод. Это слово давно неотделимо от своих негативных коннотаций, но в спектакле «Здесь драконы» не так-то легко понять, кто кем управляет. В роли кукловода выступает альтер эго самой Мнушкиной, режиссерка Корнелия (сквозной персонаж трех пьес Элен Сиксу, поставленных в Театре Солнца, в том числе «Золотого острова»). Как и Мнушкина на репетициях, она занимает место вровень с авансценой, которая превращается в ее рабочий стол. Обложившись книгами по истории, Корнелия визуализирует и, по сути, вызывает из небытия героев (Сиксу в одном из интервью, рассуждая о своих отношениях с театром, называет сценических персонажей revenants – призраками, буквально «вернувшимися с того света», то есть теми, кто вселяется в актеров, одалживающих им свои тела). С некоторыми, разумеется, самыми очеловеченными, она отчаянно спорит, пытаясь доказать им их историческую неправоту. Утомившись от дискуссий, спроваживает за кулисы (решетчатая выгородка справа, сквозь которую отлично видно музыкантов за фортепьяно и барабанами, куда уволакивается отработанная бутафория и откуда появляется новая): «Не могли бы вы заодно захватить с собой эту коробку? Да-да, вот эту!» Другие, отвечая на ее вопросы, нагромождают столько исторических фактов из собственной биографии, что она в изнеможении восклицает: «Послушайте, все это не влезет в один спектакль!» Черчилль, выкатывая трибуну на колесиках, произносит очередную речь, а затем, направившись к заднику, многозначительно останавливается перед ним. Поняв намек, Корнелия бежит к заднику и с видимыми усилиями начинает его поднимать рычагом, после чего Черчилль важно удаляется за сцену.

Вымысел, документ, гиньоль, сон, явь, миф, история, режиссерское и исследовательское воображение, воскрешающее давно отшумевшую эпоху и прослеживающее ее драконьи всходы в настоящем, – все эти разные оптики собирают в единый фокус финальную сцену, где с помощью наглядной, радикально простой метафоры окончательно разоблачается непрочный, игрушечный, призрачный статус реальности. На столе устанавливается крошечный, ярко освещенный макет Учредительного собрания с фигурками депутатов. Многократно увеличенный образ макета проецируется на экран-задник: то самое заседание едва зародившегося хрупкого демократического института, которое будет разогнано «уставшим караулом». Люди – всего лишь куколки, всего лишь солдатики, которых так просто одним мановением руки, одним взмахом чешуйчатого хвоста смести с шахматной доски жизни.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Август 2025 года