Это и есть кино

Бернардо Бертолуччи на съемках фильма “Ты и я”ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ

“Конформист”, 1970

“Стратегия паука”, 1970

“Последнее танго в Париже”, 1972

“Двадцатый век”, 1976

“Последний император”, 1987

“Под покровом небес”, 1990

“Маленький Будда”, 1993;

“Ускользающая красота”, 1996

“Осажденные”, 1998

“Мечтатели”, 2003

“Ты и я”, 2012

 

Режиссер Моника Стамбрини сделала Бернардо Бертолуччи главным действующим лицом документальной картины “Электрический стул” (2012 год). В нем – подготовка к съемкам его последнего (тогда – по времени, а оказалось – по жизни) фильма “Ты и я” и сами съемки. После десятилетнего перерыва. После “Мечтателей”. В Италии – спустя тридцать лет режиссер вернулся к итальянскому языку.

Бертолуччи в инвалидном кресле с электрическим приводом (признается: «понемногу освоил “искусство” жизни в инвалидном кресле и понял, что вполне могу снимать фильмы сидя, а не стоя») обживает декорацию-подвал, где должны обитать, отгородясь от внешнего мира, двое подростков. Делает замечания оператору Фабио Чанкетти. Помогает актерам Якопо Олмо Антинори и Теа Фалько. Принимает гостей – Дебру Уингер, сыгравшую в его фильме “Под покровом небес”, Ричарда Гира.

Две недели до начала съемок – сомнения, сомнения, сомнения. Впервые решил снимать на цифру. Может, вернуться к пленке? За день до начала съемок… Зеленый свитер… Коричневая шляпа… Великий и могучий – не сказываются ни возраст (хотя, что такое для мужчины 71 год!), ни болезнь. В инвалидном кресле – как на троне.

В своих фильмах – бунтарь и романтик, мечтатель и реалист, ниспровергатель и открыватель, экспериментатор и консерватор, “терпкий и изящный”, страстный, мятежный, нежный. Они, его фильмы, как вдох и выдох…

“Под покровом небес” – о поисках себя, родной души, о тайне любви, о невозможности возвращения к тому, что уже потеряно, пережито, и еще о многом, в чем хочется разобраться. В картине – потрясающие кадры. Магические, завораживающие. Снятые Витторию Стораро – Бертолуччи связывали с ним двадцать лет и восемь фильмов. Под покровом небес, таком призрачном, таком таинственном – нескончаемые барханы пустыни, луна и солнце, сменяющие друг друга, неторопливо бредущий караван, чувственные пейзажи, замысловатые улицы-коридоры марокканского городка, одинокая женщина, сидящая на дороге, потери и обретения…

“Мечтатели”. 1968 год. Париж. Студенческие волнения. Но у этих молодых людей своя реальность. Свобода, эротика, кино. Знатоки насчитали одиннадцать отсылок к фильмом прошлых лет (например, “На последнем дыхании” Годара). Цитаты как знак, как кинематографическое послание.

“Осажденные”. Он и она. “Лав стори”. У каждого из них свое прошлое, от него вряд ли спрячешься. У них общее настоящее. А вот будет ли будущее? Слияние двух культур – европейской и африканской. Музыка, заполняющая собой пространство фильма. Римский дом с террасой, с которой открывается вид на холм Пинчо, храм Тринита деи Монти. В этом доме обитают двое – мужчина и женщина. Она босиком ступает по лестнице навстречу звукам его музыки.

“И это только три незабываемых фильма”.

 

Рим простился с Бернардо Бертолуччи на Капитолийском холме. Он покинул этот мир, который пытался понять и помочь сделать лучше. Если кому-то помогло – значит, его миссия выполнена.

Елена УВАРОВА

 

(ИЗ КНИГИ БЕРНАРДО БЕРТОЛЛУЧЧИ “МОЕ ПРЕКРАСНОЕ НАВАЖДЕНИЕ”)

 

УЛЫБКА РЕНУАРА

В 1974 году, во время кастинга для “XX века”, я был в Лос-Анджелесе и искал актера на роль, которую в итоге отдал Роберту Де Ниро. Я воспользовался этим случаем, чтобы встретиться с Жаном Ренуаром, которому тогда было восемьдесят лет. Он жил тогда в Бейль-Эйр. Я очень волновался, потому что всегда особенно любил Ренуара и считал его одним из величайших режиссеров всех времен. Он сидел в гостиной в инвалидном кресле с пледом на коленях, в окружении больших зеленых растений.

Я обратил внимание на стоявшую рядом с ним скульптуру, бюст, сделанный его отцом Огюстом и изображавшим Жана в возрасте пяти или шести лет. Меня поразило, что улыбка ребенка на скульптуре и улыбка восьмидесятилетнего мужчины совершенно одинаковы. Мы начали говорить о кино, и я обнаружил, что это человек с самым ясным и современным умом из всех, с кем я когда-либо разговаривал.

В конце нашей встречи он произнес фразу, которую я всегда помню: “надо оставлять открытой дверь на съемочную площадку, потому что, как знать, может войти кто-то нежданный, и это и есть кино”. Это для меня первое правило, когда я снимаю кино. Оставить открытой дверь может означать, например, что, если актриса пришла утром с лицом, обезображенным усталостью, потому что не спала всю ночь, я пытаюсь использовать это обстоятельство, вместо того, чтобы прикрыть его гримом.

Или если при съемках на натуре облако неожиданно закрывает солнце, вместо того чтобы отказаться от съемок либо искать другие решения, я с радостью принимаю эту кажущуюся трудность и использую ее, чтобы передать зрителю иную сильную эмоцию.

В общем, нужно всегда быть готовым принять то, что нам предлагает реальность. Нужно быть готовым использовать творческие способности актеров, их неожиданные догадки, не отнимая при этом прерогативу у режиссера, связанного с предстоящей пред ним реальностью таинственными и необъяснимыми узами.

 

В ЗАЩИТУ АНТОНИОНИ: ФИЛЬМ – ЭТО НЕ КНИГА

Поскольку это не касается непосредственно меня, я думаю, что могу спокойно высказать несколько соображений, вызванных рецензией Ирене Биньярде на “За облаками”. Во-первых, я считаю, что со стороны критиков (многих, не только ее) было ошибкой встать по отношению к этому фильму на позицию критики. Это редкий случай для критиков, когда можно было уйти в небольшой отгул, отложить профессиональный автоматизм оценки, сказать себе: сегодня мы идем смотреть Антониони не для того, чтобы его судить, но чтобы впитывать, наслаждаться, дать себя захватить тем, что еще может дать нам один из основополагающих авторов в истории кино. Чудо уже в том (и я говорю об этом без ложной слезливости и ханжества), как Микеланджело Антониони смог побороть физический недуг, сковывающий его уже десять лет.

Тяжелейшим усилиям, необходимым, чтобы думать, писать, снимать, монтировать и сопровождать его фильм, противопоставлена легкость, достойная Джакометти. Хватило бы малой крохи киномании, чувства, объединяющего всех тех, кто помнит, что тревеллинг – это вопрос морали, чтобы с самого первого, хотя и самого неудачного, эпизода понять, что Антониони удалось успешно восстановить связь с самым вдохновенным и плодотворным периодом своего творчества – от “Приключения” до “Красной пустыни”.

Антониони как будто пытается замкнуть последний элемент круга, сейчас, как и тогда, он поддерживает постоянное таинственное поэтическое напряжение даже в самых неудачных моментах, сейчас, как и тогда, привычно разбрасывает по всему фильму диалоги настолько литературные, что они вызывают улыбку.

Во времена “Ночи” и “Затмения” сценаристом не был Тонино Гуэрра, так что я не выскажу ему незаслуженных обвинений. Это были слова Антониони, и он сейчас, как и тогда, берет на себя ответственность за них. Все помнят, как в шестидесятых Абразино фыркал, когда Моника Витти говорила: “У меня волосы болят”. Но и Абразино, такой тонкий, обладающий такой огромной культурой, был лишен дара синефильства.

Фильм – это не книга, тут другие, совершенно отличные правила анализа и оценки. Имеет смысл напомнить об этом, когда в джунглях бессмысленных и раздражающих празднований столетия появляется Антониони с фильмом, полным веры в средства кинематографа.

 

СЕКРЕТ КУБРИКА

Это не столько воспоминания о великом Кубрике, сколько свидетельство человека, который в пятнадцать лет обожал “Убийство”, самый, как я считаю, волнующий его фильм. В пятнадцать лет можно позволить себе роскошь чистой, невинной, полной эмоций, свободной интерпретации. Я его настолько обожал, что годы спустя, снимая свой “XX век”, изводил Стерлинга Хэйдена, требуя, чтобы он повторил жест, которым в “Убийстве” снимал темные очки, перед тем как натянуть резиновую маску грабителя.

Я вижу себя перед кинотеатром в ожидании открытия, неизменно среди первых зрителей первого сеанса первого дня проката почти всех его фильмов. Я был захвачен его таинственным даром, его смелостью каждый раз меняться, отправляя каждый раз в другие миры, истории, персонажи, как будто каждый раз, заново изобретя себя, ему удавалось заново изобрести кино. Почему же тогда – позвольте, я спрошу себя вслух – я никогда не считал себя настоящим кубрикианцем?

И все же… “2001 год: Космическая одиссея”, непревзойденная красота бесконечности, сталкивающейся с микроскопическим; “Заводной апельсин”, почти невыносимое уничтожение в кошмаре слепого насилия; “Доктор Стрэнджлав”, неудержимо комическое осуждение цинизма власти, сочетающегося с безумием милитаризма… и это только три незабываемых фильма. И все же это было так, будто Кубрик дарил мне все и в то же время все у меня отнимал: он лишал меня удовольствия от отождествления, от физиологического механизма, запускающего эмоции.

Я люблю эмоцию, внезапно возникающую каждый раз, когда нежданная действительность врывается на съемочную площадку, противореча сценарию, правилам игры, логике героев, даже самому режиссеру. Всем известно, что съемочные площадки Кубрика были герметичными, запечатанными, непроницаемыми для таких вторжений действительности, почти как его жизнь, как гласит легенда. Я ошибался, я много лет ошибался и только сейчас осознаю, что эта реальность была в нем самом, она была заключена в его теле, в его физической природе, и состояла из страсти и боли.

Существует латентный таинственный элемент, объединяющий все его фильмы, кажущиеся такими непохожими. Этот элемент – сама сущность его поэтики. В нем секрет Кубрика. Я представляю себе, что тут Кубрик улыбается: его веселит ожидание того, сможет ли кто-нибудь из великих критиков или из таких ослепленных и тупых кинематографистов, как я, прийти к интуиции, к озарению, к открытию тайны, содержащейся в его кино. Кубрик спокойно ждет, чтобы кто-нибудь смог проникнуть в его душу. Это может произойти и сегодня вечером во время его последнего фильма. Или через сто лет. Что до меня, то я теперь знаю, что могу осознанно считать себя настоящим кубрикианцем. И я говорю это с большим волнением.

 

ИНГМАР БЕРГМАН. РЕЖИССЕР, КОТОРЫЙ БОЯЛСЯ УМЕРЕТЬ ОТ КИНО

Мне кажется, что в конце пятидесятых Ингмар Бергман, так же как и Антониони, повел кино в еще неизведанном направлении: в недра человеческого духа, в самую глубину внутреннего мира женщин и мужчин, посредством черно-белой съемки, превращающей героев в призраки, а его фантомы – в героев.

Во времена “Последнего танго в Париже” Бергман мне сказал: “Мне это нравится, но вместо девушки я бы, наверное, выбрал юношу”. Я ответил, что это прекрасная идея, но она говорит больше о нем, чем обо мне. Когда я познакомился с ним в Берлине по случаю основания Европейской академии кино, президентом которой он стал, мне показалось, что это самый прекрасный человек (режиссер), которого я когда-либо встречал и смогу встретить в жизни. Я тогда написал ему записку: “Не будьте жестоким, подарите нам еще несколько фильмов”. А он: “Кино меня убьет, но ты продолжай бороться”. Я храню эту записку как реликвию.

Несколько лет назад Бергман подарил нам “Сарабанду”. Он зашел еще дальше вглубь, но был бесконечно милосерден к своим фантомам. Среди них есть и кино, его настоящий убийца, к которому он воззвал и простил.

 

СОЛЕНЫЕ СЛЕЗЫ “ОГНЕЙ РАМПЫ”

Какими солеными были слезы в двенадцать-тринадцать лет! Недавно пересмотрев “Огни рампы”, я вновь ощутил этот соленый привкус волнения. Это фильм, с которым у меня, но, думаю, не одного меня, отношения сентиментального подданства. Когда Терри говорит Кальверо, что любит его, ясно, что она лжет, и он знает, что Терри лжет, так же, как это знаем мы, зрители.

Это всего лишь великая и ужасная мизансцена. Мы присутствуем при этом проявлении предельной любви – двадцатилетняя девушка говорит мужчине за шестьдесят: “Давай поженимся”, “Я тебя люблю” – мера любви такая же, как и мера унижения, испытываемая в этот момент Кальверо. Потому что он знает, что Терри выйдет за него не из любви, а из жалости. Эта улыбка Кальверо заставляет плакать.

А в финальной сцене фильма умирает не Кальверо, а сам Чарли Чаплин. И снова слезы наворачиваются сами. Но мы более глубоко тронуты, это больше чем слезы, потому что Кальверо покрывается не саваном, не белой простыней, принесенной медсестрой. Предмет, который его покрывает, – сам экран.

Мы видели в фильме много театра… театра… театра… и то, что в конце закрывает Чаплина, – это не занавес, это экран кинотеатра. Как будто Чаплин говорит нам: “Вот, здесь кончается Чаплин. Кальверо, я должны умереть, чтобы Терри, молодость, могла расцвести”. Так завершается это великое, высокое заклинание – “Огни рампы”.

Елена УВАРОВА

  • Бернардо Бертолуччи на съемках фильма “Ты и я”
«Экран и сцена»
№ 24 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email