Три имени – Сережа, Марис, Вера Тимофеевна, три человека разных профессий – кинокритик, танцовщик, редактор театрального журнала, совсем незнакомые друг с другом, жившие в разное время, примерно в сходных обстоятельствах получившие возможность работать в полную силу, но ненадолго, всего лишь на несколько счастливых лет. Это надломило Сережу, сломало Мариса, задело Веру Тимофеевну, хотя не таким безжалостным образом, не так безысходно. Я их объединил, потому что в своем деле у них не было равных и потому что исторические перемены в нашей стране – сначала в одну, потом в иную сторону, тоже ставили их рядом. Комплекс побежденного у Сережи, комплекс победителя у Мариса, отсутствие комплексов у Веры Тимофеевны, женщины совсем непростой судьбы, потерявшей многих близких друзей – одни погибли на фронте, другие исчезли в ГУЛАГе.

 

Сережа

Сергей Добротворский был блистательным кинокритиком, увлекательным собеседником и преподавателем-лектором (если не ошибаюсь – в ЛГИТМиКе и в институте киноинженеров ЛИКИ), которому не было цены. Кинорежиссеры его ценили, студентки его обожали, а близкие знакомые гордились дружбой с ним. И все они, по-видимому, о многом не догадывались, чего-то не понимали: чем он угнетен, что его неволит. И потому были так поражены, когда Сережи неожиданно не стало. К двадцатилетию его ухода редакция “ЭС” подготовила большую, на две полосы подборку его избранных статей (№ 16, 2017), и, читая их, даже только их, не обращаясь к двум его посмертным книгам, напечатанным издательством “Сеанс”, можно в который раз ими восхититься, а можно, с опозданием на столько лет, лучше понять его драму.

Четыре статьи (одна очень большая), два самых важных для автора персонажа – Дастин Хоффман в голливудском фильме “Полуночный ковбой” и Сергей Курехин, один из лидеров ленинградского рок-н-ролла. Хоффман, великий актер, почти полжизни проживший как аутсайдер, и такого же аутсайдера, к тому же смертельно больного, сыгравший в фильме. Курехин, великий мистификатор, долгие годы выяснявший отношения с отечественным андеграундом, томившийся в нем, развлекавшийся в нем, наслаждавшийся пребыванием в нем, как никто, ясно понимавший, что золотые дни андеграунда сочтены и что андеграунд либо станет признанной классикой, либо опустится на самое дно жизни. И все это – не мои фантазии, обо всем этом я размышлял, читая поразительно проницательные работы Сергея. А кроме того думал: одно дело – писать профессионально, и даже сверхпрофессионально, о кино, ведь это профессия Добротворского, просвещенного искусствоведа. Совсем другое дело – в профессиональных терминах оценивать андеграунд и рок-н-ролл, находить точные слова, высказывать глубокие мысли, – тут требуются неакадемические познания и сочувственное отношение к провокационному искусству. Провокационному, но и обреченному. Искусству-недолгожителю, как и сам его талантливый лидер. Сергей Курехин прожил сорок два года, а Сергей Добротворский еще меньше – всего лишь тридцать восемь.

Сегодня, давно перестав быть театральным критиком, и став преподавателем, я определяю предмет своих занятий общим понятием “художественная критика” – художественным критиком и был Сережа. Такие художественные критики в начале XX века создали репутацию, изыс-канную манеру, а главное – интеллектуальную широту петербургского “Аполлона”. В конце века подобного журнала в Петербурге не было, Сергей работал один, в одиночку и возрождая, и осовременивая утраченную литературно-критическую культуру. Хотя в некотором отдалении от театра и кино набирала силу новая петербургская поэзия, бросившая дерзкий вызов новой поэзии московской. Так вот, Добротворский в своих, как он говорил, “статейках”, был тем же, что и Бродский в своих “стишках”.

В то время на смену критике идеологической пришла критика этическая, писали о нравственности искусства, о правдивом кино, о добром театре – всему этому Сергей был чужд. Он писал о художественных загадках кинофильмов и о человеческих судьбах киногероев. Как и о судьбах героев рок-н-ролльной революции. Тогда у всех у них были свои, и только свои, судьбы. Критический метод Добротворского я назвал бы эстетическим и экзистенциалистским. Этого метода придерживался еще в 1950-х годах рано ушедший мой старший товарищ Матвей Иофьев. Я думаю, они нашли бы друг друга.

 

Марис

Марис Лиепа в буквальном смысле завоевал Рим – на гастролях Большого театра, когда показали балет Юрия Григоровича “Спартак”, в котором Лиепа исполнил роль Красса. В который раз “отрицательный персонаж” (как говорили тогда) выглядел более значительным и более интересным, чем “положительный персонаж”, то есть Спартак, роль которого исполнял не кто-либо, а первый танцовщик труппы Владимир Васильев. Они, конечно, конкурировали в спектак-ле, подобно тому, как их герои враждовали в действии, по сюжету; у каждого были свои козыри, и каждый выкладывал свои козыри в нужный момент и с должным эффектом. В чисто дансантном плане, с точки зрения технической сложности оба были на высоте, оба получили впечатляющий текст (в создании которого, вне всякого сомнения, принимал участие Алексей Ермолаев, недооцененный балетмейстер, а в прошлом, в 1930-е годы, сам гениальный танцовщик). В психологическом плане партия у Васильева была гораздо более сложной, но Лиепа все-таки обыграл его, внося в свои па и больше яркости, и больше ярости, и больше стремления восторжествовать, и больше желания захватить все пространство спектакля, все пространство сцены. Он, конечно, был рожден, чтобы стать победителем, рижанин Марис Лиепа. И таким появился в Москве, сначала в Театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, потом в Большом театре, где проработал без малого четверть века, принес международную славу и Григоровичу, и себе, но по желанию того же Григоровича вынужден был уйти. Понятно, почему это произошло: главный балетмейстер сам к тому времени катастрофически терял творческую энергию, и ему было трудно увлечь полных творческих сил артистов. Но была и другая причина: Марис в труппе Большого театра оставался все-таки немного чужим, и не потому, что учился в Риге, а потому, что выглядел да и стремился выглядеть, европейцем. Нет-нет, рядом с ним московские премьеры нисколько не казались провинциалами, они были исконными москвичами, со всем тем, что отличает не только московскую школу, московскую психику, московское художественное сознание вообще – в те годы это еще многое значило, многих украшало, но и обязывало к очень многому в московской балетной труппе. А Лиепа являл собой совершенно другой тип – не столь драматического, сколь блистательного и успешного артиста. Он был хорош на сцене – и как солист, и как партнер, с ним любили танцевать все премьерши: и Майя Плисецкая, и Наталья Бессмертнова, и Екатерина Максимова. А с Максимовой он разыграл увлекательный дуэт в остроумном телефильме “Галатея”, где она – неумелая и капризная дебютантка, а он – опытный репетитор, терпеливый педагог, безукоризненный партнер, безупречный джентльмен классического танца.

В жизни Лиепы был еще один эпизод, о котором необходимо напомнить. В 1967 году он возродил, и по-видимому, совершенно точно, знаменитый балет “Видение розы”, поставленный Михаилом Фокиным в 1911 году для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной в начале третьего сезона дягилевской антрепризы. В партии Карсавиной выступила Наталья Бессмертнова, изящная и печальная балерина, – тут никаких вопросов не возникало. А партию Нижинского – с его легендарным финальным прыжком – взял на себя сам Марис Лиепа. Мужественный, атлетичный, победоносный Лиепа и худенький, почти бестелесный Нижинский – какая тут связь? где тут видение, а тем более видение розы? Но театр способен на чудеса, и чудо возникло. Какое-то чудное, я бы даже отважился сказать: какое-то розовое мгновение жизни оба они, и Наташа, и Марис, станцевали.

 

Вера Тимофеевна

На фотографии девушка-рабфаковка конца 1920-х – начала 1930-х годов, похожая на мальчика: мальчишеская челка, мальчишеская хитрая улыбка, привлекательная неотразимо. Это Вера Тимофеевна Кукинова, близкие люди звали ее Кукой. Я познакомился с ней гораздо позже, в конце 1950-х годов, когда она, много испытавшая сорокалетняя женщина, заведовала редакцией журнала “Театр”, куда я был вхож и где стал печататься, как и многие мои сверстники, начинающие театроведы. Очень сложное время, очень непростая работа, очень разные молодые сотрудники, слишком талантливые и самолюбивые, чтобы стать единой командой, а предводительствует ими она, всегда спокойная, всегда с сигаретой в уголке рта, всегда незаметно властная и всегда неизменно приветливая, обаятельная, остроумная – хотя и немногословная Вера Тимофеевна, обаяние которой, перестав быть мальчишеским, оказалось неотразимо женским.

В то время, первые послесталинские годы, было принято, что популярные литературные журналы возглавляет какая-либо литературная знаменитость, но повседневную работу выполняют заведующие редакцией или ответственные секретари. Журнал “Театр” возглавил популярный драматург Николай Погодин, но правой рукой его стала Вера Кукинова. “Театр” не был чисто литературным журналом, хотя в нем печатались пьесы разных авторов, в том числе и неизвестных. (Так была напечатана пьеса “Фабричная девчонка” неизвестного ленинградца Александра Володина, присланная по почте. Погодин ночью ее прочел и тут же велел переверстать уже готовый номер.) Тем не менее, Погодин хотел, чтобы профессиональный критический журнал обладал всеми качествами хорошего литературного журнала, и вместе со своей помощницей поощрял литературные способности критиков-театроведов. Поразительная вещь: многие спектакли, о которых писал журнал, давно забыты, а лучшие рецензии на них не потеряли ни своей увлекательности, ни своего блеска.

Главная задача, однако, виделась другой: вернуть и журналу, и театральной критике доброе имя. Оно было отнято в 1949 году, когда была развязана погромная компания против “критиков-космополитов” и журнал “Театр”, изгнав всех талантливых и честных людей, опираясь на бесчестных и бездарных, с нескрываемой радостью присоединился к долгожданной охоте. Теперь же многое изменилось, но изменилось далеко не все. Влиятельные враги и Погодина-драматурга, и его журнала не успокоились и ни с чем не примирились. Прочных связей Погодин не имел и должен был расстаться с журналом. Вскоре после него ушла и Вера. Но журнал не погиб. Новоназначенные редакторы почти ничего не смогли с ним сделать. Погодинская редакция, редакция Кукиновой, продемонстрировала воспитанное ею умение противостоять жесткой идеологической цензуре. И как же блистательно, с какой смелостью и как умно, но и с каким мальчишеским азартом она это делала, наша незабываемая Кука.

В 1962 году Вера Тимофеевна издала небольшую книжку рассказов под названием “Исчезнувшие слова”. Вот заглавия этих шести рассказов: “Помгол”, “Ликбез”, “Выдвиженец”, “Торгсин”, “Радиостанция имени Коминтерна”, “Синеблузники”. Замечательно интересная идея, замечательно точно написанные рассказы. Забытые имена сохраняют в себе колорит, драматизм, но и высокие идеи прожитых – и исчезнувших – лет, прожитых не напрасно. Здесь оживает молодость бывшей синеблузницы Веры, от которой она и не думала отрекаться. Это время страшного голода, страшной неграмотности, страшного неравенства, но также и новых людей, нового радио, нового театра. А в перспективе – новой России.

Этой энергией обновления Вере Тимофеевне удалось напитаться дважды. И в конце 1920-х – начале 1930-х годов, когда она была тоже “фабричной девчонкой”, и в конце 1950-х годов, когда она работала в редакции и делала все, чтобы воссоздать журнал “Театр”.

Вадим ГАЕВСКИЙ

• Сергей Добротворский
• Марис Лиепа
• Вера Кукинова