Стол № 1

Фото С.ЛЕВШИНА“ROMEO&JULIET, или Милосердная земля”

Вторая сцена БДТ

Режиссер – Люк Персеваль

Текст Люка Персеваля (по мотивам пьесы У.Шекспира “Ромео и Джульетта” и романа Д.Верхюлста “Библиотекарь”)

 

Если вы когда-нибудь лежали в советской (зачеркнуто – российской) больнице, то наверняка знаете, что такое Стол № 1. Это когда, например, после операции, вам назначают питание в виде жидкого бульона или манной каши на воде. Что-то, что без всяких усилий усваивается организмом, не нанося вреда, но и без очевидной пользы.

“Ромео и Джульетта” – тоже диетическое произведение – усваивается без интеллектуальных усилий. Текст спектакля (визуальный, акустический) рассказывает ровно о том, о чем повествует речь персонажей.

Действие спектакля, в котором бельгийский режиссер Люк Персеваль, многократный участник фестиваля “Балтийский дом”, скомпилировал фрагменты романа Дмитрия Верхюлста “Библиотекарь”, трагедии Уильяма Шекспира “Ромео и Джульетта” и свой собственный текст – происходит в доме престарелых в некой условно европейской стране. Здесь встречает свой 74-й день рождения старик по имени Дезире, бывший библиотекарь, в окружении довольно агрессивных медработников и семьи, пришедшей его навестить. По мнению окружающих, он давно уже в деменции, испражняется в постель, близких не узнает и не реагирует ни на какие внешние стимулы и раздражители. Поэтому реальность спектакля раскладывается на два или даже три потока. В одном – внутренний голос Дезире (Дмитрий Воробьев), вспоминающего свое прошлое, главным образом, единственную встречу с девушкой по имени Роза, закончившуюся ничем, но ее Дезире считает любовью всей жизни. В другом – реплики жены и дочери, предъявляющих Дезире свои счеты, а также диалоги сотрудников мед-учреждения, в третьем – как бы соединяющем оба потока, звучит текст “Ромео и Джульетты”, иногда от лица Дезире, иногда голосами медсестер или протестантского патера.

Действие происходит на поворотном круге, его медленное вращение задает спектаклю несколько сомнамбулический ритм. С трех сторон сцену обрамляет деревянный амфитеатр, навевающий мысли о чем-то античном (художник Кат-рин Бракк). Прежде чем спектакль начнется, на сцену прямо из зрительного зала поднимутся старые женщины количеством девять. Далеко за 70, в линялых кофтах и выцветших ночнушках в цветочек, они займут места в деревянном амфитеатре, будто безмолвный хор, иногда что-то запевая дребезжащими голосами, не играя контингент клиники, но примерно час заряжая спектакль интенсивностью своего “присутствия”. Старушки (не артистки, а скорее всего, буквально клиентки такого же, но российского мед-учреждения), кажутся обесцвеченными временем, сошедшими со старой фотографии, “артефактами”.

На самом верху амфитеатра – женщина в синем платье, иногда она перемещается, иногда поет, но большую часть времени проводит спиной к нам с лицом, занавешенным волосами. Это и есть та самая Роза/Джульетта, по странному совпадению помещенная в тот же дом престарелых, где находится Дезире/Ромео. Теперь Роза стара, беззуба и в маразме, но Дезире видит ее юной и прекрасной, поэтому ее роль в спектакле исполняет молодая привлекательная актриса Мария Шульга.

В центре поворотного круга обычно сам Дезире/Ромео, он – ось этого спектакля, его сознание, и Дмитрий Воробьев, тихо, не артикулированно произносит свой текст в микрофон, добиваясь эффекта монолога сугубо внутреннего. Прочие персонажи время от времени занимают место рядом с ним, чтобы “наехать” – как жена, или искать сочувствия – как дочь. Другие голоса звучат то тише, то громче, шелестят, бормочут, поют, выкрикивают отдельные реплики где-то на периферии. И это, пожалуй, лучшее, что есть в спектакле, – пусть не воплощенная, но все же заявка на полифонию. Почему не воплощенная? Как мне кажется, режиссер столкнулся с повышенной конкретностью существования русского артиста, для которого не достаточно вплетать свой голос в общий хор, ему важно знать, “что я здесь играю и зачем”. Тем не менее, аудиосреда спектакля интересна как спектр индивидуальных актерских тембров: жаркий и влажный “эротический” шепот медсестры в трубку, настойчивое журчание дочери, голос жены, срывающийся на животное рычание и хрип, нежное соло Розы/Джульетты.

При этом шекспировские реплики медперсонала главным образом звучат так, будто его представители грубо подыгрывают старику или издеваются над ним. Агрессивная старшая медсестра (Ирина Патракова) смотрится близкой родственницей медсестры Рэтчед из фильма “Пролетая над гнездом кукушки” Милоша Формана. Дочь Шарлотта (Варвара Павлова), которой и в детстве явно не хватало внимания отца, а теперь она на грани развода, страдательно пытается достучаться до него. Да и текст Шекспира довольно незатейливо соединен с сюжетом по линии прямого соответствия фактов: и тут и там бал, где юный Дезире встретил Розу, и тут и там балкон, на котором он ее потерял, в отличие от шекспировского героя. Куда интереснее, когда монолог Джульетты присваивает, переакцентируя, Ируте Венгалите, скучная, многолетне уязвленная равнодушием и пердежом мужа в постели, привязанная к Дезире тяжелым чувством любви-ненависти, жена Моник.

Эта тяжелая ненависть буквально проступает и в ее голосе, и в резких издевательских фразах, и в контурах тела, грузного, малоподвижного, почти геометричного, будто обрубленного невзрачным серым костюмом.

Той же степенью материальности отмечена работа Дмитрия Воробьева. Актер не без лукавства простраивает свою роль по линии осознанного самоуглубленного эскапизма, создает параллельный сюжет о человеке, долго жившем “чужую жизнь” с нелюбимой женой и неблизкими детьми, и наконец-то нашедшем для себя убежище в притворном сумасшествии. Его Дезире/Ромео явно разыгрывает остальных, пукая в ответ на рыдания дочери. Здесь герметизм, уход в себя – верный способ отдаться воспоминаниям о единственной встрече со своей Джульеттой и о своей идеально-неразделенной любви.

В определенных смыслах “Мило-сердная земля” воспроизводит темы и приемы прежних спектаклей Люка Персеваля. Например, тема деменции подспудно, не в таком брутальном изводе, как, например, в одноименном спектакле Корнеля Мундруцо, присутствовала в “Вишневом саде”, где реальность, казалось, просматривалась сквозь дырявое рубище памяти Любови Андреевны Раневской. Изолированное внутри себя самого сознание стареющего Макбета, безнадежно влюбленного в юную красавицу жену, материализовывало множественные фантомы. Но никогда раньше эти темы и приемы не работали так буквально, так тавтологично, не подавались простой рифмовкой текстов литературного и театрального, речевого и визуального, не оставляя ни малейшей работы нашему периферическому зрению.

Татьяна ДЖУРОВА

Фото С.ЛЕВШИНА

«Экран и сцена»
№ 20 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email