Долинин. Кинооператор

К 80-летию со дня рождения

Избранная фильмография:

“Республика ШКИД” (с Александром Чечулиным), режиссер Геннадий Полока

“В огне брода нет”, режиссер Глеб Панфилов

“Мама вышла замуж”, режиссер Виталий Мельников

“Начало”, режиссер Глеб Панфилов

“Не болит голова у дятла”, режиссер Динара Асанова

“Ключ без права передачи” (с Юрием Векслером), режиссер Динара Асанова

“Чужие письма”, режиссер Илья Авербах

“Объяснение в любви”, режиссер Илья Авербах

“Голос”, режиссер Илья Авербах

“Красное небо. Черный снег“, режиссер Валерий Огородников

“Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей” (с Владимиром Ильиным), режиссер Игорь Масленников

“Фантазии Фарятьева”, режиссер Илья Авербах

 

Это избранная фильмография Дмитрия Долинина как оператора. Потому что в первую очередь он оператор. А среди операторов – легенда. Легенда “Ленфильма”. Легенда нашего кино.

Для документального цикла “Ленинградское кино. Люди, герои и легенды” Вячеслав Сорокин сделал фильм, который назван просто “Долинин”. Эпиграф к нему следующий: “Каким-то образом личность оператора передается на экране, каким – не знаю” (Дмитрий Долинин). Личность, конечно же, передается. Его фильмы сняты достойно, благородно, культурно, интеллигентно. Хотелось бы добавить: безупречно сняты.

В свое время спокойно, осторожно, тихо Дмитрий Алексеевич перешел в режиссуру. Возможно, сказался уход Ильи Авербаха, с которым было снято четыре фильма, снято в гармонии. В итоге у режиссера Долинина – восемь игровых картин (среди них “Миф о Леониде”, “Убегающий август”, “Сентиментальное путешествие на картошку”) и одна документальная, “Илья Авербах. Объяснение в любви”. В своих режиссерских работах он, пожалуй, один лишь раз встал за камеру (военная драма “Эшелон”, телесериал). Как бы подтверждая – оператор и режиссер профессии разные.

А вообще он всеяден. Пишет сценарии, вышли сборники его повестей – “Иллюзион”, “Здесь под небом чужим”. Есть еще «Киноизображение для “чайников”», профессионально-занимательное пособие для операторов и режиссеров, которые еще не стали профессионалами, но стремятся к этому.

Отдельно – фотография. С нее все и началось. А после поступления на операторский факультет ВГИКа и в связи с работой в кино она отошла на второй план. И, по признанию Дмитрия Алексеевича, «так и не стала делом жизни, всегда оставаясь мечтой, тем самым замечательным занятием, которому мне хотелось посвятить себя, если бы я стал вдруг богатым и свободным. Не могу сказать, что я не люблю кино, которому уже отдана вся жизнь, однако у него как занятия есть один серьезный порок, который определяется чванливой формулой: “кино – искусство коллективное”, тогда как фотография – свободный поиск одиночки».

На его снимках – падающий хлопьями снег на питерской набережной. Исаакий в сумрачном тумане. Январские деревья в сквере. Прогулка по осеннему городу. Пейзаж с бутылками темного стекла, кувшином и утюгом. Пейзаж с яблоками и утюгом. Утки, словно рассыпанные на замерзшем канале. Засохшие цветы на подоконнике, пепельница, зажигалка, а за окном стена и корявое дерево, запорошенное снегом, – нежно и грустно.

Он снимает – для себя. Это фотографии человека в свободном поиске.

Алена ДМИТРИЕВА

 

ИЛЬЯ АВЕРБАХ О СЪЕМКАХ ФИЛЬМА “ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ”

“Действительно, неподвижный герой. Действительно, может показаться, что с ним ничего не происходит. Время как бы проходит, я бы даже сказал – протекает сквозь него. Это движение времени получилось благодаря изобразительному решению… Мы уже отсняли четверть картины, а изобразительное решение все еще не было найдено. Именно… движение времени сквозь неизменность личности. И вдруг на очень общем плане (когда Филиппок впервые приходит к Зиночке), сильно задымив декорацию – героиня выходит на первый план со свечой – мы нашли! Вот это соединение крупности переднего плана с глубинностью пространства за ними (как бы уходящего в дымку времени) и было решением всей картины”.

КИНОКРИТИК ВЕРА ИВАНОВА

«Где-то в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов в нашем кинематографе распространился прием, который позднее был назван “бунт подробностей”. Подробности бунтовали тем манером, что будто бы не подчинялись фабуле как составу событий, прямо и непосредственно из нее не вытекали, казались не относящимися к делу. Но с другой стороны, мятежные подробности произвели определенный сдвиг в сфере смысловой: если из фабулы можно было сделать нравственный вывод, вылущить этическое поучение, то подробности, складываясь в сумму, предлагали вывод поэтический – более тонкий и менее категоричный, чем предыдущий». Из той же статьи (В.Михалкович. “Живопись камерой”): “Живописная тенденция, которую проводит оператор, становится нашим зрительским отношением к фабуле”.

Дмитрий Долинин пришел в кинематограф, когда “бунт подробностей” стал сознательно применяемым приемом. Во всяком случае, в его первых, сразу получивших широкую известность фильмах – “Республика ШКИД” (1966), “В огне брода нет” (1967). Все так и было: длинные проходы по коридорам “школы имени Достоевского”, чтобы стали своими и запомнились навсегда даже стены этого дома; обстоятельная подготовка каждой проделки буйных воспитанников – пока, наконец, поймется, почувствуется и романтическая привязанность детей к своему странноватому дому-школе, к Викниксору, и то, что вообще правильно, хорошо быть “родом из детства”.

Немало “полезных метров” пошло на операцию “стирка”; чуть ли не всех солдат успели мы рассмотреть и на станции по прибытии поезда, и в казарме, когда Алеша долго советуется насчет того, как ему быть с этой психованной Таней Теткиной (“В огне брода нет”). Да, снято множество подробностей. Во имя создания образа – тех лет, тех людей, той атмосферы.

Однако подробности все-таки полдела, не больше. Важно, как это снято. У Долинина – “мягкая” камера, или, если лучше звучит, мягкий рисунок. В черно-белых картинах – явственно теплый колорит.

Интерес к подробностям сохраняется, но они больше не бунтуют. Главным выразительным средством оператора становится свет. Свет формирует изобразительное решение каждого кадра, характеризует действие, провоцирует эмоциональную реакцию. Не перечислить, сколько найдено “освещений” в фильме “Начало”, сколько перемен на каждом объекте, сколько портретов. Основным же “источником освещения” у Долинина оказалась Паша Строганова – Инна Чурикова. Она и вправду как будто светится, лучится, озаряя всех и вся. Долинин снимает Чурикову так, что воочию видна внутренняя красота ее личности.

И “Не болит голова у дятла”, и “Ключ без права передачи” – “школьные” фильмы. Герои первого – четырнадцатилетние подростки, второго – старшеклассники. Смелость авторского замысла – в стремлении показать мир детей таким, каков он есть, их отношения, чувства, мировосприятие без налета наших впечатлений, представлений, желаний. Именно поэтому “взрослая камера” не видна. Здесь и впрямь тот случай, когда нужно “умереть в актере”, ни за что не показать своей тонкости, своей наблюдательности, своего взгляда.

Но вот в “Ключе…” “сольные сцены” Алексея Петренко – и зрительный ряд (отнюдь не резко) меняется. Вулканическая внутренняя энергия этого артиста, который, кажется, сам может сработать за тысячу электроприборов, заставляет оператора создавать для него специальную обстановку.

Петренко “не помещается” в крупные планы, и потому они особенно выразительны; взгляд его настолько напряжен, направлен – собственной ли мыслью, вниманием ли к собеседнику, – что его подчас приходится приглушать, гасить. В движении куда-то девается грузность, весомость Петренко, и это диктует ритм внутрикадрового движения. Долинин понял, угадал актера”.

 

ДМИТРИЙ ДОЛИНИН. НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ АВТОРСТВЕ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ

“Во времена моих операторских трудов я попытался для себя сформулировать, что есть для меня материальная среда, в которой снимается кино. Оказалось, что это нечто вроде подмалевка или карандашного эскиза на полотне. А оператор по этому подмалевку своими средствами – светом, оптикой, движением камеры – создает окончательную живописную картину. С позиций тогдашнего моего операторского экстремизма даже актеры, зачем-то болтающиеся в кадре, были тоже деталями подмалевка.

Мне не пришлось участвовать в масштабных постановочных и условных проектах, вроде “Гамлета” Г.Козинцева, где придумывание и проектирование декораций составляло важнейшую часть творческого процесса.

Моя кинокарьера пролегла в потоке фильмов, ориентировавшихся как драматургически, так и зрительно на бытовую достоверность. Многое снималось не только на натуре, но и в реальных интерьерах. Поэтому споров и бдений, посвященных обсуждению эскизов декораций, нарисованных художником, я не помню. Их попросту не было. Обсуждалось то, что можно было бы назвать общими идейными и стилистическими установками.

Начиная первую картину режиссера-дебютанта Глеба Панфилова “В огне брода нет” (одно из рабочих названий “Дура”), мы с художником, моим другом Марксэном Гаухман-Свердловым, решили, что будем стараться делать фильм о Гражданской войне вне пафосных традиций советского кино, споря с ними. Мы хотели, чтобы зрительно фильм был правдивым до натурализма, чтобы жестокость, бестолочь и нищета грандиозного переворота русской жизни предстала бы на экране во всем своем уродстве и неприглядности. Такой должна была стать материальная среда фильма.

Моя же задача как оператора состояла в поисках во всем этом своеобразной поэзии.

…Рисунки, автором которых по сюжету была наша героиня – Таня Теткина, делала художница Наталья Васильева. Первый рисунок возникает на экране заставкой-эпиграфом и потом повторяется несколько раз. В фильме периодически всплывают и иные рисунки. Н.Васильева стилизовала их под примитив, придав им мрачность, гротескность: красноармейцы – кто с шашкой наголо, кто с флагом в руках – с расширенными от ярости глазами и широко открытыми, безмолвно орущими ртами.

Рисунка Васильевой каким-то не прямым образом повлияли на то, как я снимал. До сих пор не могу понять и внятно объяснить себе, в чем заключалось это влияние, но оно, несомненно, существовало. Быть может, в способе соединения актерских крупных планов с фоновым пространством. Или, быть может, в каком-то проглядывающем в некоторых кадрах, вслед за рисунками Васильевой, намеке на композиционное решение иконы.

…В сущности, изображение, возникающее на экране, по своему происхождению такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остается просвечивать, сообщая всей картине таинственную глубину”.

«Экран и сцена»
№ 19 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email