Героиды Прованса

Сцена из спектакля “Ариадна на Наксосе”. Фото П.ВИКТОРА/artcompressВ конце июля завершился один из крупнейших музыкально-театральных смотров Европы – фестиваль в Экс-ан-Провансе. Форум традиционно начинается на 20 дней раньше Зальцбургского смотра, который и является его основным конкурентом. Впрочем, фестивали соперничают только на страницах газет, на деле они собирают одних и тех же меломанов со всего мира, успевающих посетить все интересующие их спектакли, так как сроки проведения предусмотрительно разнесены.

Программу семидесятого по счету фестиваля в Экс-ан-Провансе составлял и курировал Бернар Фоккруль – он должен был покинуть свой интендантский пост в прошлом году, но согласился поработать еще год, чтобы его наследник Пьер Оди успел отпраздновать в Амстердаме тридцатилетие своего директорства в Национальной опере Нидерландов. И если прошлый форум Фоккруля строился в свойственной этому худруку экспериментальной и поисковой манере, с приглашением зарубежных музыкальных коллективов, то нынешний проходил в спокойном и отчасти дидактическом режиме, как если бы мудрый человек беспокоился о завещании потомкам. Фоккруль снова позвал свою любимицу – англичанку Кэти Митчелл, чей успех в опере начался именно здесь. Он не побоялся повторить “Волшебную флейту” Саймона МакБерни, другого культового для Экс-ан-Прованса англичанина, чьи постановки, как и работы Митчелл, нечасто появляются на афишах стационарных оперных театров и, как магнит, притягивают на юг Франции радикально настроенную публику. Возобновление “Волшебной флейты” связано также с продвижением ансамбля “Пигмалион”, руководимого Рафаэлем Пишоном. Бельгиец Фоккруль, будучи адептом аутентичного исполнения, регулярно приглашал в Экс-ан-Прованс разные коллективы, музицирующие на инструментах той или иной эпохи, но чаще всего речь шла о зарубежных оркестрах, так как автохтонных знатоков аутентичного исполнения во Франции сравнительно мало. Это Жереми Рорер с парижским оркестром Le cercle de l’harmonie (на прошлом фестивале он дирижировал “Дон Жуаном”) и базирующийся в Опере Бордо Рафаэль Пишон с “Пигмалионом”. В 2016 году Пишон представлял на фестивале оперу “Зороастро” Рамо, в этом – “Волшебную флейту”, а в новой “Дидоне и Энее” за пульт созданного им оркестра “Пигмалион” встал молодой чешский клавесинист Вацлав Лукс.

По идее худрука, французская составляющая должна доминировать на прованском фестивале – и Фоккруль уходит, оставляя позади лето прекрасной музыки, которую дарили зрителям именно французские музыканты. Резидентным коллективом продолжает являться Оркестр Парижа, на фестивале его возглавляют разные приглашенные маэстро. Так, “Ариадной на Наксосе” дирижировал немец Марк Альбрехт, а “Огненным ангелом” – японец Кадзуси Оно. Место “creation” – новой продукции, созданной по заказу фестиваля – в этом году заняла опера a capella “Семь камней” молодого (еще не достигшего сорока лет) чешского композитора Ондрея Адамека. Свой опус он создавал в течение четырех лет в рамках Фестивальной академии, отмечавшей этим летом свое 20-летие. В 2016 году из-за финансовых сложностей постановку осуществить не смогли, но Фоккруль пообещал, что опера непременно будет поставлена в период его директорства. Хотя для репрезентации спектакля не требовался оркестр, и партитура предполагала лишь небольшое количество хористов и солистов, почти в каждой из 12 картин на сцене появлялся новый диковинный музыкальный инструмент, и их изготовление требовало серьезных затрат.

Помимо пяти опер, игравшихся на театральных площадках города по нескольку раз, в афише фестиваля значилась опера “Орфей и Меджнун” Монема Адвана, Ховарда Муди и Дика ван дер Харста. Премьера состоялась в июне в брюссельском театре “Ла Монне”, в Экс-ан-Провансе ее показали единожды на импровизированной площадке на Бульваре Мирабо при участии десятков хористов-любителей и с двумя с половиной тысячами зрителей в импровизированном партере. Как и другие проекты Фоккруля, “Орфей и Меджнун” сумел удержаться в рамках элитарности, хотя большинству присутствующих приходилось следить за перипетиями сюжета посредством гигантского экрана – созерцать саму сцену могли только зрители, сидящие в первых десяти рядах. В оперу была введена рассказчица, пояснявшая содержание вокальных номеров. Арабо-персидская история любви Каиса и Лейли оказалась в показанном спектакле увлекательнее пересказа греческого мифа об Орфее и Эвридике в традиционном изводе. Каис “Меджнун Лейли”, то есть “сведенный с ума Лейли”, поет свои закодированные до абстракции стихи, обращенные к невидимой возлюбленной, и выигрывает у эллинистического коллеги Орфея, изъясняющегося прямолинейно в духе героя бернстайновской “Вестсайдской истории”. Когда Фоккруль выбирал для фестиваля некий экзотический опус, он мечтал, чтобы западное начало смешалось с восточным и растворилось в нем, демонстрируя, как хрупки границы. Монем Адван написал партию Меджнуна с учетом особенностей арабской манеры пения, которая как часть арабской музыки восходит к ранней греческой традиции. Интрига разворачивалась бы интереснее, если бы пение фракийца Орфея тоже включило “горловой” аспект, характерный для арабов и персов, и двух героев из смежных непересекающихся традиций было не отличить друг от друга. Но в любом случае цель худрука была достигнута.

Главная тема нынешнего смотра – начала и истоки. Опера обращается к мифам об Орфее, Ариадне, Дидоне и Троянской войне, но препарирует их в психологическом ключе, сближая древние цивилизации и наше время, а также соединяя на театральных подмостках азиатских и европейских средиземноморцев. На первый план выходят героини, в разных обстоятельствах покинутые победительными героями-мужчинами.Сцена из спектакля “Огненный ангел”. Фото П.ВИКТОРА/artcompress

Первая в фестивальном каталоге жен – карфагенская правительница Дидона из оперы Перселла “Дидона и Эней”. Именно этот спектакль скоро появится в афише Большого театра как копродукция с фестивалем. Его поставил молодой французский режиссер Венсан Уге, славный тем, что некогда ассистировал Патрису Шеро. Ситуация с самой известной партитурой Перселла осложнена тем, что ее оригинал не сохранился, зато имеется пространное либретто, требующее явно большее количество музыки, чем дошло до нашего времени. Сохранилось свидетельство, что первая постановка состоялась в школе для девочек в Челси. С тех пор как найденная в поздних “списках” опера вернулась в театр, режиссерам, чтобы сделать полноценный спектакль, приходилось добавлять музыку из других опусов Перселла, придумывать прологи, эпилоги и новые интермедии. В 2008 году постановщицы-феминистки Дебора Уорнер и Фиона Шоу попробовали реконструировать историческую постановку “Дидоны”. На роль Энея позвали Кристофера Молтмана – баритона с внешностью супергероя, а саму оперу, устроив театр в театре, представили в челсийской школе – гимназистки сидели все время на сцене и смотрели, как великолепный мужчина соблазняет женщину, а потом бросает ее ради выполнения супермиссии. Идея постановщиц иллюстрирует основную версию исследователей творчества Перселла – некоторые из них полагают, что опера должна была предупредить девочек о вероломстве мужчин. Венсан Уге двигается в противоположном направлении. Он снабжает часовой спектакль двадцатиминутным разговорным прологом, который специально написала бретонская писательница Мейлис де Керангаль, специализирующаяся на сюжетах о современных войнах и беженцах. Кроме того в саму оперу вводится героиня-киприотка, alter ego Дидоны, ее партию исполняет певица из Мали Рокиа Траоре. Хриплым грудным голосом женщина повествует о своей судьбе беженки, похожей в общих чертах на предысторию Дидоны в Карфагене. Общая идея двух повествований заключалась в том, что царица, оказавшаяся после смерти мужа в опале, не спасалась в “тихой гавани” скорбящей изгнанницей, а заняла наступательную позицию – закрепилась в Ливии, сплавала на Кипр, где похитила 80 девушек, и, уже основав Карфаген, вывела из родного Тира народ и стала им править на новом месте. Когда первая Дидона из пролога уступает место второй, оперной (Анаик Морель), заметно, что та переживает ломку – с трудом адаптируется к ситуации мира, и еще труднее – к состоянию влюбленности в героя Троянской войны. Эней (Тобиас Гринхал) здесь выведен безвольной марионеткой в руках богов, антигероем – он бравурно сватается к Дидоне, ведет себя в Карфагене само-уверенно и легко поддается на обман злых волшебниц. Уге не осуждает Энея, но хочет приблизить нас к чувствам людей, оказавшихся в изгнании, ставших беженцами поневоле, поэтому сбивает пафос с историй о легендарных героях, основывавающих великие города и крепости. Сценограф Орели Маэстре и художник по свету Бертран Кудерк преобразуют сцену Дворца архиепископа в монументальный пирс, куда “встроена” автоматическая защелка. Раздвигаясь, она открывает лестницу прямо к морю, и как только люди со шлюпок поднимаются, прячется внутрь. Над пирсом простирается бездонное небо – оно может наполниться звездами и ненадолго подарить беглецам чувство дома, а может впустить летучий корабль злой волшебницы, которая сделает все возможное, чтобы покой и уют бездомных разрушить. Пейзажи настолько же близки к зрителю и реальны, насколько далека хрестоматийная история, лежащая в основе либретто.

Интерпретация Вацлава Лукса, дебютировавшего в Экс-ан-Провансе с музыкой Перселла, гармонировала с тем, что хотели сказать постановщики, максимально удаляясь от музыкальной иллюстрации общеизвестного мифа – оркестр звучал тихо, интимно вплетая аккуратный звук североафриканской лютни в размашистую увертюру.

Сцена из спектакля “Дидона и Эней”. Фото В.ПОНТЕ“Ариадна на Наксосе”, как и “Дидона и Эней”, игралась на главной фестивальной площадке Экс-ан-Прованса – во дворе Дворца архиепископа. Вместе с Кэти Митчелл над постановкой работали драматург Мартин Кримп, сценограф Хлоя Лэмфорд, художник по свету Джеймс Фарнкомб и художница по костюмам Сара Бленкинсоп. Уникальный стиль Митчелл трудно имитировать, потому что режиссерские находки вырастают во многом из командной работы. В “Ариадне” снова появилась Бленкинсоп, востребованная в арт-хаусе, и опера Рихарда Штрауса, усложненная разговорным прологом-дискуссией о дистанции между жизненной и театральной реальностями, незаметно превратилась в кино о съемках кино, отдаленно напоминающем ленту Фассбиндера “Предостережение святой блудницы”. Там съемочная команда тихо сходила с ума в отсутствие денег и режиссера, от скуки и напряжения возникали безумные связи, менялись сценарные планы и ломались жизни. Здесь же, наоборот, постановочный процесс хорошо спонсирован материально, и все фигуранты – в сборе, но идиот-заказчик постоянно вмешивается, и ранимые художники ссорятся и впадают в депрессию. Другая примета стиля Митчелл – отточенная пантомима, словно сняли заранее десятки дублей и выбрали один, который участники спектакля идеально воплотили.

Кримп отформатировал либретто Гуго фон Гофмансталя в духе митчелловского феминизма – пространные монологи, произносимые мужчинами творческих профессий в прологе, сокращены, композитор превращен в женщину сапфического толка, Цербинетта из секс-бомбы – в хрупкую девочку с косичками a la Фрося Бурлакова. Ариадна же явилась этакой virago (так римские авторы именовали женщин, проявляющих мужскую доблесть и силу) – корпулентной дамой на последнем сроке беременности, а шаловливые нимфы предстали обычными домохозяйками, готовыми нянчить детей и лелеять мужей. Для каждой женской ипостаси идеально подобраны актрисы, начиная c главного открытия фестиваля – норвежской певицы, явно будущей примадонны вагнеровского репертуара Лиз Дэвидсен в роли Ариадны.

33-летняя француженка Сабин Девьей, блеснувшая несколько лет назад яркой колоратурой в партии Царицы ночи, с ролью Цербинетты вошла в плеяду певиц, незаменимых в режиссерской опере. В спектакле Митчелл ее героиня, уверенная в своей неотразимости певица, сталкивается с другими моделями женственности, и ее жизнь и взгляды меняются. В прологе она переживает мимолетную влюбленность в композитора (харизматичная меццо-сопрано Анджела Брауэр) и шок по этому поводу, а позже, уже как персонаж показываемой меценату оперы, принимает живейшее участие в судьбе Ариадны, которая хочет убить себя, выкинуть только что родившегося ребенка и прогнать надоедливого Вакха (в исполнении Эрика Катлера). Впрочем, все эти эпизоды с влюбленностями, забавными выходками первертных персонажей, громкими стонами на авансцене, или гэги лишь складывают пазл, содержащий послание Штрауса, Гофмансталя и Митчелл о том, в каких муках рождается произведение нового жанра и как важно новорожденного сохранить. В этом смысле интересно работают декорации, напоминающие множество других “покоев”, которые Лэмфорд строила для последних постановок Митчелл. Режиссер не побоялась заказать почти тот же самый реквизит – обеденный стол, стулья, картину, дизайнерские люстры. Но новая комната только поначалу рождает ощущение дежавю, в какой-то момент она оказывается идеальным пространством для оперы-хэппенинга. Когда постановщики узнают, что опера “seria” и опера “buffa” по прихоти хозяина дома должны быть показаны одновременно, самые находчивые из них делят залу прозрачным занавесом. Таким образом, четвертая стена рушится, и меценат и его жена могут запросто “встраиваться” в спектакль, переходя из пространства жизни в пространство театра. Похожая сценография была у Митчелл в “Альцине”, но там межкомнатными дверями могли пользоваться только волшебницы (стареющие дамы забегали в свои будуары, чтобы подкрепиться эликсиром молодости), а здесь “границы” пересекает любой желающий. Хозяева дома наряжаются: он – в красное платье жены, она – в черный костюм мужа. Красное платье – отсылка к Пине Бауш (вспомним красное платье Избранницы из ее “Весны священной”), которой Митчелл негласно посвящает свой спектакль. Фактически она делает из “Ариадны на Наксосе” современную версию “Контактхофа” Пины Бауш. В том великом спектакле Пины пожилые дамы и господа собирались в странном танцевальном зале, выбирали себе пару и танцевали нескромные танцы. Бордельный аромат опуса Пины теперь исходит и от целомудренной “Ариадны”, и последняя становится идеальным местом для тотальных каминг-аутов и, вообще, полем освобождения от комплексов.

Даже если сбудутся мрачные прогнозы скептиков о том, что “Ариадна” – последняя работа Митчелл в экс-ан-прованской резиденции, месседж ее спектакля о важности и нужности экспериментов в опере будет услышан. Марк Альбрехт сделал акцент на деликатном камерном дирижировании, перекрыв шлюзы тем потокам партитуры Штрауса, которые роднят оперу с монументальными опусами Вагнера.

“Огненный ангел” Сергея Прокофьева, показанный в Большом театре Прованса, возник в афише фестиваля как экзотика и как опера с потерянной героиней (и героином, как выяснится впоследствии). Роман Валерия Брюсова, положенный в основу либретто, в расчет обычно не берется даже братьями-славянами, поэтому ждать рассуждений на тему русского символизма не приходится. Поляки Мариуш Трелинский и Борис Кудличка шагают в ногу со временем и ставят оперу про последствия детского абьюза.Сцена из спектакля “Семь камней”. Фото В.ПОНТЕ

Неспроста премьера “Огненного ангела” всего на месяц отстала от выхода на экраны мини-сериала “Патрик Мелроуз” Эдварда Бергера на ту же тему – с Бенедиктом Камбербетчем в заглавной роли. Патрика “использовал” его отец, Ренату – школьный директор. Рената и Патрик сидят на героине, оба посещают психолога, оба хотят строить новые отношения, создать нормальную семью, но ничего не получается. И обе продукции ужасно скучны при отличной игре актеров – Аушрине Стундите (Рената), Скотта Хендрикса (Рупрехт), Андрея Попова (Мефистофель) и Павло Толстого (Яков Глок).

Кудличка строит на сцене конструкцию-обманку. Если верить неоновым вывескам, она вмещает отель и некие апартаменты медиума. По ходу обнаруживается, что в здании нет ни стен, ни перекрытий, ни потолков, а Рената все время обитает в ванной комнате (по либретто эта сцена происходит в монастыре, где героиню должен посетить экзорцист) своей старой школы, в кафельной стене зияет дыра, и из нее высовывается победительно хихикающая “преисподняя”.

Хорошо провел “Огненного ангела” маэстро Кадзуси Оно – без откровений, но с творческой страстью и завидной аккуратностью. Жаль только символизма брюсовского романа и прокофьевского авангардизма, потускневших в опиумной реальности XXI века.

Мы придерживаем рассказ о “Волшебной флейте” Саймона МакБерни до следующего обзора, чтобы сравнить прованский спектакль с зальцбургской новинкой. А в заключение скажем несколько слов о новой опере, премьера которой состоялась на фестивале. “Семь камней” Ондрея Адамека не выпадает из выстроенного Фоккрулем тематического ряда опер с покинутыми героинями. Согласно либретто исландца Сьона (автор слов к синглам Бьорк, в том числе для фильма “Танцующая в темноте”), коллекционер, оставив дома жену, отправляется на поиск драгоценных камней. Ослепленный выпавшими удачами, он возвращается и, не узнав в молодом человеке, которого обнимает жена, собственного сына, убивает женщину. Но опера интересна не столько сюжетом с его выходами на библейские притчи о “камнях преткновения” и “скалах соблазна”, сколько тем, как в каждой сцене ищется оригинальный звук и соединяется с преды-дущим. Жильные смычки в руках певцов “встречают” стеклянные бокалы и пронзительно взвизгивают, самопальная флейта Пана ехидно замещает иерихонскую трубу, на скрипке бренчат как на гитаре, маракасами ударяют по музейному черепу какого-то ископаемого. Не говоря уже о специальных установках, в которые вставлены разные музыкальные инструменты, вплоть до рояля с обнаженной декой, прямо на месте превращаемой в арфу и ксилофон.

Новый директор фестиваля уже сформировал афишу следующего года. Ромео Кастеллуччи поставит “Реквием” Моцарта – это будет его режиссерский дебют в Экс-ан-Провансе. Интерпретировать музыкальный шедевр будут Рафаэль Пишон и оркестр “Пигмалион”. Любитель костюмированных представлений Кристоф Оноре возьмется за вердиевскую “Тоску”. Иво ван Хове вместе с дирижером Эса-Пеккой Салоненом поставят “Расцвет и падение города Махагони” Курта Вайля, Андреа Брет и Инго Мецмахер представят оперу Вольфганга Рима “Якоб Ленц”. В заказанных фестивалем партитурах прозвучат два опуса – “The Sleeping Thousand” Адама Маора в постановке Йонатана Леви и пьеса голландского композитора Мишеля ван дер Аа “Blank out” в постановке автора.

Екатерина БЕЛЯЕВА

  • Сцены из спектаклей “Ариадна на Наксосе” и “Огненный ангел”. Фото П.ВИКТОРА/artcompress
  • Сцены из спектаклей “Дидона и Эней” и “Семь камней”. Фото В.ПОНТЕ
«Экран и сцена»
№ 16 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email