Александр АНТИПЕНКО: «Когда для дела – почему бы не рискнуть»

Александр АнтипенкоК 80-летию оператора Александра Антипенко

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ

“Мольба”, режиссер Тенгиз Абуладзе

“Прошу слова”, режиссер Глеб Панфилов

“Аленький цветочек”, режиссер Ирина Поволоцкая

“Звезда и смерть Хоакина Мурьеты”, режиссер Владимир Грамматиков

“Мио, мой Мио”, режиссер Владимир Грамматиков

“Сестрички Либерти”, режиссер Владимир Грамматиков

“Маленькая принцесса”, режиссер Владимир Грамматиков

“Привет от Чарли-трубача”, режиссер Владимир Грамматиков

 

Сон хевсура Алуды, убившего кровника, – погружение во тьму. Резкие световые контрасты, вспышки. Ирреальность происходящего: снится герою кистинская тризна, снится прощанье селян с убитым сородичем.

Черные кадры и высвечены лица древних старух.

Черные кадры и горящие свечи в руках у кистинок.

Черные кадры и четыре пары белых рук размеренно и неторопливо готовят поминальное кушанье, горит очаг.

Ночь, спящее селение, пунктиром отмечены плетеные изгороди, вершины гор, снег словно излучает сияние, суровый росчерк селений.

Работа Антипенко в “Мольбе” Тенгиза Абуладзе по мотивам произведений Важа Пшавелы – образец оптимальных решений, которые оператор в каждом отдельном случае может предложить режиссеру. Экран дышит поэзией, вдохновением. Слова общие, но изобразительное решение уникальное.

А еще он мастер фотографии. Автор книги-альбома “Андрей Тарковский в объективе Александра Антипенко” и множества снимков, сделанных на съемочных площадках и вне их.

 

Однажды мы с Александром Ивановичем решили поговорить… О кино, которое для него больше, чем кино. Получился обстоятельный разговор о том, что для нас обоих представляло интерес. Фрагменты того разговора на этих страницах. К юбилею замечательного оператора. Не скрою, одного из любимых.

Елена УВАРОВА

 

 

«Мы стояли и любовались зорями. Огромный серебряный диск луны выкатился из-за гор… Профессиональная привычка кинооператора оторвала меня      от праздного любования красотой. Мне захотелось зафиксировать первозданную луну на пленке.

Я быстро нацелился объективом на луну, и луна вкатилась в камеру, просветила собой пять метров кинопленки и выкатилась в горы…

Настоящая луна, снятая над Эрзи, светит в фильме “Мольба”».

(Александр Антипенко. Как снимали “Мольбу”)

 

Было время, я преподавал на курсах повышения квалификации при Гостелерадио. Понял, что научить просто так, на словах, без рукоделия невозможно. Наше дело невербальное. Здесь нужны талант, глаз, чутье, руки, умение. Я ввел курс фотокомпозиции – репортаж. Репортаж в интерьере, портрет, натюрморт. Причем натюрморт может быть постановочный, а может быть естественный. Делаешь яичницу на кухне – сними. Обрати внимание на то, что видишь каждый день, сделай акцент, найди свет, ракурс и сними.

Плюс еще ввел фотографию без фотоаппарата – фотограмму. Ставлю любой предмет, вот, например, этот стакан, беру фотобумагу, засвечиваю ее, делаю экспозицию на бумаге – так как свет преломляется в стекле, получаются необыкновенные узоры. Чудо просто появляется.

Это не я придумал. Мне Сергей Павлович Урусевский рассказал, их так учил во ВХУТЕМАСе Александр Родченко. Он пришел однажды без фотоаппарата, и все были разочарованы – где же его знаменитая “Лейка”. А Родченко сказал: давайте с этого начнем. Я вспомнил Урусевского и предложил ребятам. Они увлеклись и делали невероятные вещи.

Одного из своих учеников встретил однажды в Лиссабоне. Это был Геннадий Куринной. Он работал в Португалии, на корпункте ТВ. Сказал, что приедет в Москву, и мы обязательно встретимся. Я уехал на съемки, а когда вернулся, узнал, что Куринной и Ногин погибли в Югославии. Такая вот судьба…

 

…Судьба. Отец погиб на фронте. Мы остались с матерью и братом, который родился в 41-м, в Киеве. Во время войны наш дом разбомбило – мы жили на Московской улице, между заводом “Арсенал” и Киево-Печерской лаврой. Горел Киев, горел Успенский собор лавры, и когда мы проезжали через мост, я оглянулся и увидел, как в кино, горящую черную бумагу, она висела, висела в воздухе. Я даже помню ее запах… Позже, прочитав “Бабий Яр” Анатолия Кузнецова, сопоставил факты. Он пишет, что в подвалах Успенского собора хранились уникальные манускрипты – мудрость Киево-Печерской лавры, святой Руси. И что все это взорвали наши. Летевшая над городом горящая черная бумага, которую я видел, была следом тех самых сожженных манускриптов.

Мама рассказывала, что когда наступали немцы, начался страшный обстрел. Она держала меня за руку, брата на руках, а сама подняла голову к небу и молилась. Ничего не соображала, смотрела в небо и молилась. Солдаты нашли ее в окопе, куда она вместе с нами свалилась, и были потрясены, что мы живые. Чудо какое-то произошло…

 

Как потянуло в кино? Издалека можно? В Киеве поступил в ремесленное училище, выбрал специальность столяра-краснодеревщика. Счастливые были дни. А еще окончил курсы помощника киномеханика, показывал на “Украине” 16-миллиметровое кино.

Так вот… Заканчиваю училище и все время живу с мыслью – какая длинная ночь, потому что меня отрывают от любимого дела, что-то строгать, клеить. Стружка длинная, как змея, па-

хучая, смолистая. У нее особый запах. С этим запахом моя юность связана. Запах ацетона, запах самой пленки – это уже запах профессионального кино.

Меня распределяют после училища на киностудию в Киеве. А для краснодеревщика постоянная практика – важное дело. Иначе руки перестают чувствовать. Посмотри, как сделана старая мебель. С какой любовью. Эти “ласточкины гнезда”, соединения, шпунты, склейки, дерево с деревом, ясень с ясенем и так далее. Словом, я попал на студию. Снимался фильм “Костер бессмертия” о Джордано Бруно. Декорации были выстроены феноменальные – дворцы, венецианские каналы. Для меня это была сказка наяву.

А рядом Марк Донской снимал “Мать”. На площадке – Вера Марецкая, которую я видел в “Сельской учительнице”. Во сне такое не приснится. Вот где настоящая жизнь. Вот чем надо заниматься. А у меня всего семь классов. Записался в вечернюю школу, купил фотоаппарат “ФЭД”, книжку “Двадцать пять уроков фотографии”. Снимал своих ребят, ночью печатал. Через год участвовал в республиканской фотовыставке, получил свой первый диплом. На студии меня, мальчишку, сразу перевели в фотоцех. Перед армией я уже работал фотографом на фильме “Флаги на башнях”. Делал фоторекламу.

На кинофестивале в Карловых Варах, на выставке фоторекламы, получил Почетный диплом, подписанный Вацлавом Йиру. Он организовал журнал “Фото-ревю”. Я потом печатался у него.

 

Когда получил вызов из ВГИКа, меня из армии на несколько месяцев раньше отпустили.

Около ВГИКа была такая белая проваленная скамейка. Я сидел на ней еще в военной форме, с папкой фотографий под мышкой, сидел час, два, боялся войти в институт. Думал, поеду на вокзал, возьму билет и домой, в Киев. Потом, может, приду в себя и вернусь. Вот в таких сомнениях просидел, пока не подошел человек: “Ты чего здесь сидишь столько времени?” – “Да вот работы привез, хочу поступать”. – “Покажи. Я сам окончил операторский у Бориса Израилевича Волчека. Если понравится, отведу тебя к нему”.

Посмотрел, все нормально. Я сдаю работы. Допускают до экзаменов. Сдаю фотокомпозицию – пять, сдаю “гипс” – пять. Для третьего экзамена нам дают кодированную пленку, определенное время и отправляют на территорию ВДНХ.

У всех равные условия. Кто что снял, то и снял. Я проявляю пленку и вижу в темноте, как мне подсовывают вместо проявителя что-то другое. Молчу. Беру проявитель (как я выяснил, позитивный), разбавляю его в пять раз и проявляю своим методом. Напечатал, никому ничего не сказал. Получил пять. Впереди – физика. Кое-что из билета знал. Что не знал – вытащил шпаргалку. Меня засекли. И все.

Поехал с ребятами в кассы “Аэрофлота”, чтобы взять обратные билеты. Сунул руку в карман, а денег нет – оставил в общежитии. Думаю, судьба. Надо вернуться во ВГИК, и с Волчеком я еще не познакомился. Покажу ему работы, он сделает какие-то замечания.

Волчек занят, жду его как солдат на часах. Подходит декан факультета Роман Николаевич Ильин: “У тебя хорошие работы, но тебя выгнали за шпаргалку. Приезжай на следующий год”.

Все равно стою, жду. В общем, Волчека я дождался, показал содержимое моей папки, все ему объяснил. Он вызывает Ильина: “Роман Николаевич, вы же знаете, я вас никогда не просил. Оставьте парня, хочу, чтобы он у меня учился”.

Волчек для меня святое. Он для меня как отец. Потом был Параджанов…

 

Андрей Тарковский на съемках “Сталкера”. В кадре – двойная тень Александра Антипенко

Тенгиз Абуладзе приехал в Киев, а я как раз снял с Параджановым “Киевские фрески” и хотел этим фильмом защищаться во ВГИКе. Картину обвинили бог знает в чем и закрыли. Ее спасло только то, что я избрал ее в качестве диплома, и это дало возможность напечатать копию, иначе материала фильма вообще бы не существовало. Анатолий Дмитриевич Головня сказал: “Хочешь получить три – защищайся, но зачем тебе портить биографию. Немедленно снимай другой диплом”. И я снял фильм о балете “Сегодня – каждый день”.

Абуладзе увидел эти картины, и через три дня я получил телеграмму с “Грузия-фильм”, что меня приглашают на съемки.

На “Мольбе было то, что бывает очень редко – единение. Про “Мольбу” я могу много рассказывать. Это картина о поэте и его внутреннем мире. И этот внутренний мир мне надо было сделать каким-то необычным, снять на особой пленке, контрастной. Есть такая техническая пленка, ее используют в фотографии для пересъемки текстов. А в кино – брак с точки зрения ОТК. Мне эта контрастная пленка необходима была, чтобы отбить реальный мир от нереального, только черное и только белое. Сделал пробу, Абуладзе понравилось. Я предложил главному инженеру “Грузия-фильм” заказать на Казанской фабрике двадцать тысяч метров пленки.

Словом, пленку, изготовленную по спецзаказу на Казанской фабрике, получили. Сняли. Начался тираж, и нам объясняют, что фильм не контратипируется – только черное и белое. Показывают ролик метров сто, и мы в один голос с Абуладзе кричим: в оригинале этого не могли добиться, вы даже сделали лучше…

Когда для дела – почему бы и не рискнуть. Для “Аленького цветочка” я бегал к министру химической промышленности, показывал слайды, уговаривал, что только так, только на такой пленке его можно снять. Вы же, говорил, должны понять, у вас есть дети, а это сказка. Министр отдает указание на “Шостку”, чтобы для картины сделали такую пленку. Хотя для них множество проблем, остановка производства и прочее, и прочее. Потом для фильма “Через тернии к звездам” я пленку на 70-мм заказал. Так была снята экологическая катастрофа на целой планете, плюс в воде на пленке СН-6 делалась невесомость.

А “Микрат-300” опробовал еще на учебных работах во ВГИКе, в дипломе “Сегодня – каждый день”, потом уже использовал в “Мольбе”.

После “Мольбы” закончил авторскую картину “Семь минут с оператором Урусевским”. На киностудии “Грузия-фильм” (в тит-рах картины стоит ее марка) мне любезно разрешили ее перезаписать. Композитор Нодар Габуния написал для нее музыку, что было довольно сложно: очень короткий монтаж, необходимо точно расставить акценты. Он проделал титаническую работу бесплатно.

Все было сделано, и студия выставила картину для Гостелерадио. Я там и сценарист, и режиссер, и оператор. Проходит месяца два, с телевидения присылают бумагу, где написано, что формалист (то есть я) снял картину о формалисте (то есть об Урусевском), и только четвертая категория. А это значит, что вообще никакой оплаты. К тому же забрали все исходные, весь мой труд. И ничего! Фрагменты шли по ТВ, фотографии использовали в разных передачах. Вот такая несправедливость.

С телевидением у меня вообще какие-то мистические вещи связаны. Ведь “Сегодня – каждый день” – моя визитная карточка, то, из-за чего меня Абуладзе взял на “Мольбу”. Он же не просто так меня взял, даже если Параджанов ему и посоветовал. Он увидел “Киевские фрески”, снятые в статичной манере, увидел в “Сегодня – каждый день”, что я владею движением, построением композиции и так далее. То есть он не кота в мешке брал.

 

Фотографии для “Семи минут…” снимал на лекциях Урусевского во ВГИКе. Но весь фильм закончить на учебной студии ВГИКа не успел, все благополучно разрешилось на “Грузия-фильм”.

Вот любопытная история, правда, она не обо мне…

Сергей Урусевский после окончания ВХУТЕМАСа стал искать работу, где бы он был ближе к кинокамере. В Москве все было забито, и он поехал на “Грузия-фильм”. Михаил Калатозов там тогда директором был. Он уже снял свою знаменитую картину “Соль Сванетии”. Урусевскому он мог предложить только работу фотографа. Сергей Павлович покрутился, понял, что фотографом он и в Москве устроится, и уехал. Вот так судьба свела двух гениев, которые сделали потом удивительные фильмы – “Летят журавли”, “Неотправленное письмо”.

Меня всегда поражает, какой пасьянс иногда раскладывает жизнь. Не встреть Урусевский Калатозова, который сам оператор, сам понимает изображение… А он дал возможность проявиться таланту Урусевского. Если бы не произошло этого творческого содружества, кино многое бы потеряло. Кадр, остановленный на экране, ничего, просто смазка, а в сумме три, пять кадров дают изображение. Урусевский снимал не 24 кадра, как это полагается, он снимал со скоростью 12, 18, все время манипулировал. Это было как дыхание.

Посмотри, как Свен Нюквист снимал у Бергмана “Персону”, “Девичий источник”, “Причастие”, “Фанни и Александр”. Очень скромно снимал. А за “Шепоты и крики” получил “Оскар”. Скромно, но есть ощущение кадра, ощущение кино. Потому что талантливо. Нюквист подарил мне фильтр Fog-2, с которым делал последние бергмановские фильмы. Мы встретились в Шведском киноинституте, когда снимали с Грамматиковым “Мио, мой Мио”. Этот фильтр я использовал в “Мио…”.

 

А Рерберг! Он сделал великое дело – нарушил каноны, отношения света и цвета, его контраст. Раньше существовали узаконенные нормы: света должно быть столько, тени – столько. Все было выровнено. Все было, как оберточная бумага. Красиво смотрится, а индивидуальности света нет. Вот ты пройди вдоль окон в солнечный день – сколько нюансов. Тысячи вариантов. И это наша профессия – нюансы уловить, передать, чтобы помочь актеру, драматургии. Гоша Рерберг уловил.

Почему-то все забывают Левана Пааташвили, замечательного мастера. Вот они оба нарушали.

Если бы не Вадим Иванович Юсов, не появился бы Рерберг. Нет, он был хорошим оператором, но мы не узнали бы ТАКОГО Рерберга, если бы не “Зеркало”. Юсов отказался от этой картины, считая, что она слишком личная для Тарковского, и он не может участвовать в ней на равных, отстаивать художественные позиции. Может, он ошибся, но все равно это был поступок – отказаться от работы с таким режиссером. И посоветовать Тарковскому Рерберга.

 

В Киеве я получил телеграмму от Тарковского: приезжай, будем снимать “Сталкер”. А я уже был откомандирован на студию Горького, к Ричарду Викторову на картину “Через тернии к звездам”. Если бы телеграмма дня на три раньше…

Или вот еще… Мы с Грамматиковым начинаем “Веру. Надежду. Любовь”. Сделаны пробы. Едем в Вышний Волочек. Неожиданный звонок от Абуладзе: Саша, мне молодой оператор загнал картину, выручай. Это было “Покаяние”. Но не мог же я бросить Грамматикова, группу. Не мог. У меня сердечные дела стоят на первом плане. А в нашей профессии надо быть более жестким. Я потерял Тарковского, потерял Абуладзе. Мы потом собирались снимать вместе с Тенгизом еще один фильм. Но уже не случилось.

И с Параджановым тоже судьба. Он предложил мне поработать у него фотографом еще на картине “Цветок на камне” в начале 60-х; потом, когда я был на третьем курсе ВГИКа, – фотографом на “Тенях забытых предков”. После успеха на вгиковском фестивале курсовой “Путь в штаб” Сергей Аполлинариевич Герасимов взял меня и еще одного молодого оператора, Алексея Чардынина, на картину “Журналист”, работать под руководством его постоянного оператора Владимира Рапопорта. Я уже снял широкоэкранные кинопробы, и тут приходит телеграмма со студии Довженко от Параджанова с приглашением быть главным оператором на “Киевских фресках”. Я – к Герасимову, все объясняю. Знаешь, что он ответил? “Я понимаю, что значит для оператора изобразительный режиссер – Параджанов, но если вам там будет плохо, я вас всегда приму на студии Горького”.

Надо было знать Параджанова, его нацеленность на самость, он везде должен был быть главным, только он. После “Теней…” много говорили и писали о Юрии Ильенко, о камере Ильенко, о влиянии Ильенко, о том, что если бы не было Ильенко, не было бы и Параджанова. Чаша терпения переполнилась. Параджанов решил отказаться от наработанного прежде. И правильно сделал. Когда мы стали работать над “Киевскими фресками”, он сказал: “Саша, будем делать другое кино”.

Ему важны были типаж, внешность, пластика, лица, фактура одежды. И он в силу своего таланта точно выбрал цель. Вернее, вышел на себя. Он ощущал вещи, предметы, погрузив все это в какую-то историю, сделал, как я его называю, свое антикино. “Киевские фрески” Параджанов сделал на современном материале – это отдельная цельная картинка про кинорежиссера, к которому приходят разные люди, он с ними общается…

Вообще, лично для меня Параджанов очень много сделал. Не знаю, был бы я таким, какой я есть, если бы не он. Он заронил во мне зерно сомнений, зерно поиска. Не надо, наверное, говорить, как он чувствовал кино. Помню, как однажды в Киеве (а к нему все время приходили какие-то люди, двери всегда были открыты) он каждому, кто заходил, говорил: в мой дом не войдешь, пока не посмотришь “Иваново детство” Тарковского; запомни – родился киногений; сеансы через каждые два часа в кинотеатре “Киев”. И все шли и смотрели.

 

Мы с Грамматиковым снимали “Сказку о купеческой дочери и волшебном цветке” – еще один вариант “Аленького цветочка” (предыдущий я делал с Ириной Поволоцкой). Услуги оказывала немецкая сторона. Они расширили географию путешествий нашего купца, и нас занесло в Марокко. На перекладных добрались до Касабланки. На месте съемок все было подготовлено. Все, о чем мы просили. Мы не просили сто верблюдов, как у Бертолуччи в фильме “Под покровом небес”. Помнишь, у него там в одном кадре сто верблюдов… И они, между прочим, восемь месяцев снимали в Марокко и Алжире; Бертолуччи и Стораро могли себе позволить выбирать кадр, ожидать необходимого состояния природы. Сто верблюдов в одном кадре – это же можно сойти с ума! Мы жутко обрадовались пяти. Их специально пригоняли на съемку.

И вот наш механик ставит камеру (мы его привезли с собой из Москвы), включает, и вдруг я вижу маленький такой атомный взрывчик, пламя из камеры. Все, конечно, обалдели. Грамматиков стал белый. Механик тоже побелел, двух слов сказать не мог. Немцы загалдели – всего пять съемочных дней! Оказывается, механик в Москве, на студии не проверил новые кабели аккумуляторного подключения. Плюс-минус неправильно припаяли, а он не проверил. Из-за этих плюсов-минусов немецкая электроника выгорела к чертовой матери.

Что же делают немцы? Они через посольство, спутниковую связь выходят в Германии на специальную фирму и ее владельца (а у него выходной, он рыбу ловит), все ему объясняют, и вечером того же дня он прилетает и привозит новый узел с камерой. Я даже не мог себе такого представить. Они все это проделали, чтобы сохранить свое дело, свою репутацию. Мне было ужасно стыдно за нас, неловко было смотреть им в глаза.

На следующий день уже снимали, а этот человек приходил, проверял, подкручивал, чтобы не было брака. Когда же и мы к этому придем, когда начнем стесняться своих ошибок, не перекладывать их на других, мучиться угрызениями совести за плохо сделанную работу…

 

«Киномеханик зарядил нашу пленку. Погас свет, и на экране произошло “чудо”: изображение было резкое, прозрачное, сверкал белизной бесфактурный снег, лицо кистина Джохолы и лицо хевсура Звиадаури смотрели на нас. Лица наших героев как бы успокаивали нас: “Мы здесь! Мы уже живем на кинопленке в образах пшавеловских героев!»

На экране были:

наши герои,

наши горы, наши туманы, наш снег…”

(Александр Антипенко. Как снимали “Мольбу”)

  • Кадр из фильма “Мольба”
  • Андрей Тарковский на съемках “Сталкера”. В кадре – двойная тень Александра Антипенко
«Экран и сцена»
№ 16 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email