Маринистика и не только

Сцена из спектакля “Потеря равновесия”. Фото А.ФОНАРЕВАШестой театральный фестиваль “Родниковое слово”, проводимый на базе Архангельского театра драмы имени М.В.Ломоносова, относится к тем театральным форумам, что неизбежно оказываются в ловушке имени, осеняющего программу. В данном случае имени Федора Абрамова. И ясно, что положение “Родникового слова” – даже если учесть, что это биеннале, – заведомо уязвимее, чем у фестивалей, посвященных Пушкину, Платонову, Володину, Вампилову. Постановок по Абрамову в России раз, два и обчелся.

В программе этого года только “Печали и радости”, моноспектакль Ивана Скуратова в режиссуре Владимира Кулагина (независимый театральный проект “Крупный план”, Сыктывкар), поставлен по прозе Федора Абрамова. “Печали и радости” явно наследуют “Запеву Мадонны с Пинеги” в постановке того же режиссера (на каких только фестивалях ни бывал этот знаменитый моноспектакль Натальи Кузнецовой): неподвижная мизансцена и артист, произносящий текст небытово, поэтически, нараспев. У Владимира Кулагина получился диптих: абрамовская проза женским и мужским голосом. Иван Скуратов в деревенском костюме все действие сидит на лавке и читает рассказ за рассказом так, что границы между ними стираются, текст воспринимается как смена музыкальных волн.

Сверхсюжет фестиваля сложился не вокруг автора или темы, а вокруг места действия. Основные спектакли оказались так или иначе связаны с морем, и нельзя сказать, чтобы это противоречило местному пространству: Белое море архангелогородцев извечно кормит, с ним связан антураж города и области.

Внеконкурсная “Гроза” Андрея Тимошенко (Архангельский театр драмы имени М.В.Ломоносова) примечательна визуальным рядом, где элементы архитектуры русского Севера сочетаются с карбасами. Титанических размеров зал “взят” артистами, в чем им помогает и сценография – проложенный через партер помост, и “большой штиль”, к которому несомненно стремился режиссер. Академически-статичный по мизансценам, спектакль напоминает оперу. И это становится проб-лемой: актеру здесь сложно оживить рисунок роли человеческими проявлениями. Человеческим отношениям сложно пробиться и в крупной форме “Реквиема Каравану PQ-17” Владимира Карпова (Северодвинский драматический театр) – первой постановке романа (с подзаголовком “документальная трагедия”) Валентина Пикуля об арктическом конвое, погибшем в 1942 году. Но постановка и задумывалась как “мемориал”. Это тот случай, когда спектакль как бы насыщается воздухом города, в котором создан: “подвиг моряков” – для северодвинцев не пустые слова.

Образец того, как документальный материал может обрести театральную выразительность, – “Потеря равновесия” Андрея Гогуна (независимый театральный проект из Петербурга). Избранная режиссером проза писателя-мариниста Александра Покровского – рассказы о службе на Северном флоте. Но если Пикуль писал о 1940-х, то Покровский – о 1990-х. По-мужски скупой, порой до протокольности, текст разложен на несколько партий: сидящие в ряд безымянные хористы, отсылающие к восточным представлениям (с тельняшками и набеленными лицами-масками), главный герой, выступающий как протагонист, и его “трудный” начальник – своего рода антагонист (помимо восточных мотивов срабатывает еще и ген театра древнегреческого). Все действие актер Дмитрий Тимошенко, играющий главного героя тонко и элегантно, при всей брутальной фактуре персонажа, проводит в наполненом водой бассейне. Спектакль, где зрелищность, возведенная почти в аттракцион, сочетается с эффектом сверхкрупного плана, можно разбирать как пример остранения, когда текст, который держится актером словно на расстоянии, освещается и нежностью, и грустью, и юмором. Жюри фестиваля под председательством профессора РГИСИ Галины Коваленко без сомнений отдало гран-при “Потере равновесия”.

Зрители увидели две версии “Сказки о рыбаке и рыбке”: одну местную – Архангельского драмтеатра – режиссера Анастаса Кичика, и привезенную из московского “Булгаковского дома” в постановке Ларисы Маркиной. И если в первом случае была обычная – не провал, но и без открытий – сказка для семейного просмотра, поставленная в ключе “театр в театре”, то вульгарный московский вариант явно не отвечает своему подзаголовку “лирическая комедия с катарсисом для детей от пяти до ста лет”. Золотая Рыбка, девушка в золотом облегающем костюме, кладет глаз на вполне молодого старика и насылает нечто вроде безумия на старуху, исполняемую режиссером. Метания старухи – кризис женщины постбальзаковского возраста. Улучшение социальных условий для “стариков” – обретенный телевизор, по которому крутят “Эмманюэль”, а знак столбового дворянства здесь – красные sexy сапоги. Комментарии излишни.

Еще один спектакль, непосредственно связанный с морской темой, – “Чудо алых парусов” Евгения Соловьева (независимый московский коллектив из двух человек “ТЕАТРОЛЬ-театр”), – нельзя отнести к числу удач. Камнем преткновения для артистов стал избранный ими жанр кукольной пантомимы: на протяжении действия не произносится ни слова. Но зритель путается в сюжете и действующих лицах: кто кому кем приходится и что происходит? Почему, собственно, “отключен звук”? Лишив кукольных персонажей речи, артисты не сделали их пластику выразительной.

Спектакль Алексея Знаменского по новеллам Леонида Енгибарова “Той, которая впервые узнала, что такое дождь…” лишен звучащего слова вынужденно: это московский “Недослов” – театр неслышащих актеров. Но удивительно, как тонко реализованы в пластике енгибаровские образы, сколько актерского обаяния вложено в рисунок каждой из ролей, пластически, может, и не столь совершенный.

Конечно, все спектакли невозможно увязать с “маринистикой”, во многом оформившей фестивальный сюжет. Но об остальных работах легко говорить в сцепке друг с другом, поскольку у них схожие особенности и проблемы. “Отцы и сыновья” (пьеса Брайана Фрила по Тургеневу) в режиссуре Сергея Морозова (петербургский театр “На Литейном”), “Homunculus” (по мотивам горьковских “Детей солнца”) Владимира Хрущева (Калужский драматический театр), “Княжна Мери” Марины Есениной (Рязанский театр для детей и молодежи): во всех спектаклях ощущалось кричащее противоречие между тем, как главный герой заявлен внешними средствами и актерской игрой. Это часто встречается в сегодняшнем театре: герой, к которому стянуто все действие и который должен (судя по режиссерской партитуре) держать зал харизмой, создается лишь внешними обозначениями, и зритель должен верить на слово тому, что об этом герое говорят. Сколько бы ни чертил Иван Рябенко – Базаров гениальные формулы на черной стене, но исключительность этого персонажа, о которой все рассуждают, этим репликам и оставлена на откуп. Когда Базаров умирает, режиссер акцентирует мрачность и траурность сценического пространства, но по актерскому исполнению так и не понятно, насколько уникального человека потерял мир. Как бы сценограф калужского спектакля Анатолий Шикуля ни намекал на выдающиеся ученые опыты, которые проводит Протасов, образ Игоря Постнова так и остается аморфным. А назначив на роль Печорина актера приземленной и прозаичной природы Дмитрия Мазепу, чья внешность спорит с представлением о “герое нашего времени” как байроническом сердцееде, режиссер обставляет его хрестоматийно решенными персонажами. Барышни томно вздыхают по Печорину, кавалеры уязвлены, но хочется спросить: “А почему сыр-бор?”.

“На дне” пермского театра “У Моста” в постановке Сергея Федотова и “Братья Карамазовы” архангельского Молодежного театра в постановке Максима Соколова сходны уязвимостью режиссерского решения в сочетании с первоклассным ансамблем актеров, выпестованных художественным руководителем. В случае с пермскими артистами это сам Федотов, с архангельскими – основатель студийного по существу театра – Виктор Панов. “На дне” играется очень конкретно, приземленно, исполнение вызывает в воображении спектакли первых сезонов МХТ с уклоном в натурализм. Публика отвыкла от такого подробного, бытово прорисованного театра. В погоне за достоверностью и типажностью пропадает философия пьесы, ее идейность; то, что “подонки общества” рассуждают о поистине гамлетовских вопросах бытия (по замечанию рецензента начала XX века), утрачено. А “Братьев Карамазовых” невозможно воспринимать без сравнения со спектаклем Константина Богомолова, режиссер, по всему видно, смотрел мхатовскую постановку. Но то, что у Богомолова работало на странный и удивительный в отношении Достоевского жанр, у Максима Соколова не выглядит содержательным: и зловещая готическая чернота, и утрированная инфернальность каждого из персонажей.

Эти “Братья Карамазовы” акцентировали одну из ключевых линий фестиваля “Родниковое слово”: посвященный не драматургу, но прозаику, он в разные годы своего существования предлагал задуматься об отношениях сцены и недраматической литературы. Насколько перспективен этот сюжет для фестиваля? Не превратится ли он в смотр спектаклей по русской классике как таковой? Это насущная проблема, учитывая, что в следующий раз, через год, фестиваль совпадет со 100-летием Федора Абрамова. Конечно, всегда можно выкрутиться, выстраивая программу не по конкретному автору, но на основе тем и мотивов его творчества (скажем, если взять тему вымирающей деревни, то впору будут спектакли и по Распутину, и по Шукшину). Можно провести лабораторию, в рамках которой распределить между молодыми режиссерами разного рода абрамовские тексты (от его прозы до эпистолярия и от мемуаров до документов), озадачив их необходимостью претворить этот материал сценически. Время на размышление есть.

Евгений АВРАМЕНКО

  • Сцена из спектакля “Потеря равновесия”. Фото А.ФОНАРЕВА
«Экран и сцена»
№ 15 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email