Щелкунчик, или Сны о России

Фото А.ЗАВЬЯЛОВАПосле триумфальной премьеры “Щелкунчика/Иоланты” в Парижской опере в 2016 году, которую выпустили Дмитрий Черняков, Эдуар Лок, Артур Пита и Сиди Ларби Шеркауи, дорога интерпретаций трагического опуса П.И.Чайковского стала тернистей. Весь XX век великие хореографы форматировали этой партитурой и двоящимся как стекла Коппелиуса либретто свою биографию, приоткрывая завесы собственных детских тайн и интимных травм. Музыка редко срасталась с хореографией, хотя на многие из этих авторских историй она работала. В итоге у нас есть “Щелкунчики” от Джорджа Баланчина и Мориса Бежара, Юрия Григоровича и Мэтью Боурна, Матса Эка и Джона Ноймайера, Рудольфа Нуреева и Марка Морриса. Существуют немногочисленные хореографические находки Льва Иванова, сохраненные традицией со времен премьеры 1892 года, используемые и в XXI веке, а главенствует на отечественных сценах детский спектакль Василия Вайнонена – балет советский, повествовательный, сглаженный в сюжете и характерах и заостренный “сложносочиненным” исполнением.

Странная живучесть детского спектакля с недетской музыкой не бросалась в глаза, пока на это не обратил внимание чуткий исследователь балетной традиции советского периода, худрук Пермского балета Алексей Мирошниченко, когда-то станцевавший в этом “Щелкунчике” дюжину ролей. Мастерски руководя труппой, он давно оставил поиски нового пластического языка и работает с уже имеющимися стилями, выкладывая из них и своих авторских либретто прихотливую мозаику стилизаций. Разгадывая загадку музыки “Щелкунчика”, он не дает собственный ответ, а подбирает возможный из истории балета.

Морис Бежар и Джордж Баланчин ностальгировали по убежавшему времени и в музыке Чайковского увидели, как в голографическом изображении, свое детство и трудный период взросления. В их авторских спектаклях, не понятных без контекста и потому не удержавшихся в афишах после премьер, мэтры рассказывали о переполнявших их глубоких чувствах. Мирошниченко человек не сентиментальный, он любит деконструкции в духе раннего

Уильяма Форсайта и его жесткий язык. Он придумал, что история нового “Щелкунчика” начнется на стыке веков, заденет пышнотелый fin de siecle, процитирует расцвет Матильды Кшесинской, упомянет о закате Петипа, скажет пару слов о появлении Фокина (из которого вырос Джон Ноймайер со своим особым гамбургским драмбалетом). Взрослеть его героине придется уже при большевиках, ее путешествие в Конфитюренбург затянется, путь проляжет через “поднятую целину”, “малую землю” и другие остановки в СССР.

Рассказы о советском времени – конек хореографа, его знания о балетных достижениях этого периода безграничны. Выпущенная в прошлом сезоне “Золушка” переносит зрителя во времена министра культуры Екатерины Фурцевой. Последнее творение Мирошни-ченко – “Жар-птица” – устроена как путешествие по главным балетным спектаклям XX века за пределами России, но путь птицы-туристки начинается в Перми и заканчивается в стольном русском городе на свадьбе Ивана-Царевича и Царевны-Красы. В “Щелкунчике” главная героиня путешествует по России и СССР во сне, иногда ее уносит в “книжное” зарубежье – особую страну, где советский интеллигент черпал важнейшие сведения о материальных ценностях Запада.

Альона Пикалова придумала остроумные декорации, делающие балетный театр гиперреальным и оттого будто кукольным. Для первого, “дореволюционного” акта, были созданы вариации на тему синей паутинки – популярного узора посуды, произведенной Императорским фарфоровым заводом, решеток и шпилей грандиозных зданий Санкт-Петербурга. Но это не ностальгический город-красавец с хитами Растрелли, Ринальди и Монферрана, а некое идеальное место – туристическая мечта советского старшеклассника. Конфитюренбург из сна Маши – это и ВДНХ, и площадки фестиваля молодежи и студентов. Идея Мирошниченко не в том, чтобы показать танцы разных стран, а найти французов, иранцев, итальянцев, русских, китайцев в балетах советских хореографов, сузить мир до угла зрения зрителя в СССР. В восточном танце мы узнаем томную пластику “Лейли и Меджнуна” Касьяна Голейзовского и парафразы из “Легенды о любви” Юрия Григоровича, развеселый русский танец – воспоминания о героях-простецах Владимира Васильева, в китайском и итальянском слышится эхо игривых миниатюр Леонида Якобсона, французский танец намекает на запретное и случайное советского репертуара – “Натали, или Швейцарская молочница” Пьера Лакотта, где блистала Екатерина Максимова. Можно попытаться разгадать розовый вальс, где танцовщики одеты в костюмы экзотических цветов (художник Татьяна Ногинова). Цветы здесь расцветают в декабре, лето наступает зимой, осуществляется несбыточная мечта. Кажется, это предвосхищение эпохи реконструкций Сергея Вихарева, которые на 20 счастливых лет закроют двери в советское. Маша проснется, и все исчезнет, но Мирошниченко, занимающий нейтральную позицию летописца, красиво фиксирует, что балеты эти у нас были. Хореограф берет на себя роль двойника Дроссельмейера, создающего свой спектакль-травелог в тесноте крошечной сцены, усложняя ее конструкцию внутренними балаганчиками и населяя персонажами то ли комедии дель арте, то ли русского ярмарочного театра. Он цитирует “Петрушку” как важнейший балет, вводящий в XX век, нужный ему для контекста “Щелкунчика”, а с другой стороны, шедевр Фокина возникает в качестве идеальной обманки в духе Гофмана: недетскую историю рассказали на игрушечных подмостках, а потом куклы стали тряпками, кровь оказалась клюквенной. Алексей Мирошниченко не решил ребус Чайковского, но отправил зрителя в увлекательное путешествие по балетному прошлому СССР.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Фото А.ЗАВЬЯЛОВА
«Экран и сцена»
№ 14 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email