Взгляд правосудия

• Сцена из спектакля “Процесс”. Фото В.ЛУПОВСКОГО
Драматические спектакли в программе нынешнего Чеховского фестиваля – скорее исключение. Доминируют яркие танцевально-пластические, зрелищные, порой с уклоном в цирк, постановки. Среди немногочисленных работ в драме две были особо ожидаемы – “Карты 1: Пики” Робера Лепажа и “Процесс” Андреаса Кригенбурга.
Имя Кригенбурга Москва узнала пять лет назад, когда на фестиваль NET приехали обжигающие в своей ледяной и высокой отстраненности чеховские “Три сестры” мюнхенского “Каммершпиле”. В том же 2008 году в том же театре состоялась премьера “Процесса” по Францу Кафке, три года назад показанного на Авиньонском фестивале, а теперь добравшегося до Чеховского. В обоих спектаклях Кригенбург, по давней профессии плотник-макетчик, выступает не только как режиссер, но и как сценограф, и форма в обеих его постановках (вероятно, как и в остальных, нами не виденных) определяет очень многое, если не все.
Судя по “Трем сестрам” и “Процессу”, фирменный знак Кригенбурга – включение в свои работы вводной сцены перед опущенным пожарным занавесом. В “Трех сестрах” это была беседа двух немолодых актеров, исполнителей ролей Чебутыкина и Ферапонта, своеобразный диалог Счастливцева и Несчастливцева на современный лад. В “Процессе” на узкую полоску подмостков выскакивает юркий человечек-чиновник с набеленным лицом, зализанными волосами и тонкими усиками и, тщательно стараясь придать женскому голосу мужские модуляции, обращается прямо к публике с предложением создать идеальную систему слежки всех за всеми (те, кто в четных рядах, следят за соседом справа, те, кто в нечетных, за соседом слева, те же, у кого не окажется требуемого соседа, пристально наблюдают за обладателем места впереди), напрямую вводя нас в кафкианский мир.
Условная среда обитания героев “Процесса” предстанет, когда пожарный занавес уйдет под колосники. На зрачке огромного глаза, взирающего в зрительный зал, обосновалась комната с разобранной постелью, письменными столами с черными телефонами, пепельницами и пишущей машинкой (в каретку заправлена очередная белая страница), стульями и разбросанными по полу листами бумаги. Это одновременно и комната Йозефа К., и его рабочий кабинет в банке, где он служит прокуристом, – почти вдыхаешь воздух канцелярии, и спальня соседки, превращенная аккурат в день тридцатилетия героя в камеру временного задержания. Несмотря на свое вертикальное расположение, пространство оказывается заполнено людьми: все – точные копии чаплиноподобного человечка перед пожарным занавесом, отличающиеся от него лишь габаритами. Восемь исполнителей, волею режиссера лишенные мимики, – поровну актеров и актрис, среди них и несколько участников кригенбурговских “Трех сестер”, виртуозно перемещаются по отвесному полу. Присаживаются на стулья в самых естественных и непринужденных позах, не смущаясь тем, что “зрачок” внезапно начинает круговое вращение и меняет угол наклона по отношению к своей светлой радужке (или белку?). Правосудие, вторгшееся в ровное и безликое существование Йозефа К., с этого момента выставляет его персону на всеобщее обозрение – глаз закона лишен век, которые могли бы, опустившись или моргнув, хоть ненадолго укрыть героя. Потому-то любой, с кем он отныне сталкивается, оказывается в курсе его ареста и стартовавшего судебного процесса.
Как и у Кафки, обвинение не формулируется, звучит лишь многозначительная фраза: “Вина сама притягивает к себе правосудие”. Йозефа К. вынуждают самолично искать и пытаться сформулировать причину для этого ареста, ибо “невиновность не упрощает дела”, а “процесс не может стоять”.
Каждый из восьми исполнителей время от времени выступает от имени Йозефа К. В иных эпизодах герой оказывается един в восьми лицах. Порой же все они разом олицетворяют выдавливающую его систему, требующую, чтобы “никто не выпрямлялся во весь рост, спины сутулились, коленки сгибались, люди стояли, как нищие”. Так жертва оказывается почти отождествляемой с карательной машиной.
Со сцены звучат романные потоки слов, безукоризненно произносимых, – не обязательно знать немецкий, чтобы это оценить. Пожалуй, не стоило переводить текст спектакля весь – за титрами следить все равно не успеваешь, их следовало бы отжать раза в три, на понимании сути это бы точно не отразилось.
Если в первом акте персонажи снуют туда-сюда, с вращающегося зрачка на радужку глаза, а с нее на устойчивую авансцену и обратно, демонстрируя совершенную физическую форму для подобного испытания, то второй акт оказывается более статичным и держится на двух монологах – художника Титорелли, специализирующегося на портретировании судей, и тюремного капеллана с его притчей “У врат закона”. Сопровождением выступают неясный шепот, скрипы и хрипы, а также звуки металлофона и стонущий вокал. Темный зрачок первого акта, усеянный людьми и вещами, словно личинками или мошками, теперь избавился от посторонних предметов, кроме шести столбиков-штырей, и сменил свой цвет на светлый. Люди, попадающие в середину этого ока с голубоватой радужкой, медленно съезжают и скатываются по нему вниз, словно слезы, а затем снова ползут и карабкаются к центру. Наконец, додумываются до единственно возможной позы: цепляются каждый за свой штырь и повисают на нем в позе эмбрионов, равномерно покачиваясь при движении зрачка, словно шестеренки безукоризненно отлаженного часового механизма
Часовой механизм отмеряет прошедший год, во время которого остававшийся на свободе Йозеф К. тщетно пытался постигнуть прихоти судопроизводства: негодовал и остывал, воспламенялся надеждой и ее терял, действовал через женщин – они хоть и предстают в облегающих атласных платьях, но мужской грим с усиками остается неизменным, – выслушивал нелепости, сочувствия, советы, сплетни и притчи, но так и не предстал перед судом.

Круг опускается почти горизонтально,

Йозефа К. втягивает туда темная людская масса, он оказывается в самом ее средоточии, скрытый ею. Потом толпа расступится и отхлынет, круг обнажится, а на нем в позе витрувианского человека, раскинув руки и ноги, останется лежать окровавленный Йозеф К., чей процесс пришел к логическому и неизбежному завершению в обществе, где все имеет прямое отношение к суду, а свобода есть только временная, а следовательно, мнимая величина.
Андреас Кригенбург намеренно изгоняет из спектакля любой намек на злободневность. Мир его “Процесса” – безукоризненно стерильный, рациональный и вневременной, совершенный в своей механистичной предопределенности. Когда-то в кригенбурговских “Трех сестрах” казалось, что чеховские героини выброшены судьбой на “колоссальный экзистенциальный холод” (выражение Иоси-фа Бродского). Но они знавали и другую жизнь, им есть, что вспоминать и о чем мечтать. Герой Кафки, по Кригенбургу, выставлен на экзистенциальный холод с момента своего появления на свет и другого существования не ведал. Спектакль мюнхенского “Каммершпиле” взывает не столько к эмоциям, сколько к разуму, будит не сострадание, но мысль о всеобщей обреченности.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 13 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email