Интеллектуальный динамит Эрвина Пискатора

Эрвин Пискатор репетирует оперу “Саломея” Р.Штрауса в Театро Коммунале во Флоренции. 1964 Фото Раффaэло Бенчини. © “The Lahr von Leitis Academy & Archive”Предлагаем читателям фрагмент статьи Владимира Колязина, предназначенной для будущего сборника «Эрвин Пискатор: “Элементы театра”», в основу которого положены материалы одноименной международной научной конференции, проведенной Государственным институтом искусствознания в 2017 году.

В 1935 году Эрвину Пискатору так и не удалось поставить в СССР пьесу Лессинга “Натан Мудрый”, пьесу, невероятно будоражившую его художественное сознание, пьесу, в которой правитель грозит сжечь непокорного еврея, – план оказался похоронен. Как и замысел открыть этим спектаклем свой театр в СССР, в Энгельсе, столице республики немцев Поволжья. А если бы все состоялось, то уж Пискатор, конечно, провез бы эту постановку по всем мыслимым советским и европейским городам, как он собирался везти на гастроли в Америку свою планировавшуюся в 1937 году парижскую постановку “Натана” с Альбертом Бассерманом в главной роли.

Пискатор смог поставить философ-скую трагедию Лессинга лишь несколько лет спустя в своей Драматической мастерской в Нью-Йорке (март 1942; это был первый спектакль по трагедии Лессинга на английском языке), потом ставил в Марбурге в 1951 году, вернувшись из американской эмиграции. Спектакль в Мастерской вызвал целую волну постановок по Америке. Нам остается только гадать, какое послание мог готовить опальный Пискатор миру, обществу, европейским диктаторам накануне двух роковых дат – 1937-го и 1939-го, года начала Второй мировой войны. Дневники Пискатора советского периода исчезли. Попытка реконструкции “московского замысла” ставит перед нами множество проблем. Четырехтомник драм Лессинга, оставленный режиссером в Москве, содержит пометки на полях предисловия, драматургическая же часть – без единого подчеркивания. Тем не менее, известно, что он собирал актеров по всей Европе для открытия своего театра. Кто должен был играть Натана – Александр Гранах? Эрвин Кальзер? Вольфганг Хайнц? Храмовника – Эрнст Буш? Кто должен был оформлять спектакль – любимый художник Бертольта Брехта Тео Отто, перед которым Пискатор поставил бы задачу воссоздания максимально открытой сцены?

В одной из бесед начала тридцатых Эрвин Пискатор называет Лессинга “первым тенденциозным писателем большого формата”, “изобретателем политического материала в драме”, остро поставившего, в частности, “еврейский вопрос”. Какую актуальную тенденцию вынул бы режиссер политического театра из “Натана” в Советской России накануне войны и пакта Молотова–Риббентропа, как обошелся бы с драматичным “еврейским вопросом”? Пискатор не был слеп и не притворялся слепцом, не закрывал глаза на стремительный процесс перерождения ленинизма-сталинизма, но в то же время прекрасно понимал, что в СССР время “левого стиля” 20-х не только давно прошло, но и стало наказуемо, осознавал, что вступать в спор с властью можно только в форме притчи. Именно “Натан Мудрый” давал ему такую возможность.

В 30-е годы евреи в Европе практически уже находились на положении изгоев, бездомной нации. Ведь, с одной стороны, вплоть до пакта, советская власть всячески опротестовывала антисемитские акции нацистов, с другой стороны, не была готова открыть широкую дорогу возрастающему потоку беженцев с Запада (лишь несколько лет тому назад стали доступны материалы, из которых следует, что Адольф Эйхман в 1940 году договорился с Советами о передаче немецких евреев, но на границе их все равно отправляли обратно).

“Натан” в России оказался бы, конечно, яростным антифашистским памфлетом, осуждающим расизм и антисемитизм, пропагандирующим терпимость к инакомыслящим и примирение религий, в то же время многое перечеркивающим в лессинговой конструкции драмы, как это было свойственно тяготеющему к актуальности режиссеру из Берлина.

Анализ написанного в эти годы и сказанного о них впоследствии позволяет сделать вывод, что в это время в голове Пискатора происходит поворот от эпики к притче (точнее, к синтезу эпического и притчевого), от поучительных конструкций – к мотивирующим интеллектуальным. Мы можем предположить, что для СССР была сделана существенно иная редакция драмы, чем резко сокращенный вариант военного периода для Америки (Фердинанда Брукнера) или марбургская редакция, выполненная по большей части самим Пискатором. Тем не менее, есть основания утверждать, что в основу обеих постановок была положена сценографическая и идейная концепция, которую не удалось реализовать в СССР. Сердцевина – судьба европейского гуманизма перед лицом разверзающейся нацистской катастрофы с ее опасными вызовами идеологии нетерпимости. Но ограничиться общегуманистическим пафосом Пискатор-социолог и социальный критик не мог, его стрелы, как мы видим по дневникам второй половины 30-х, уже летели в сторону извратителей идеи коммунизма.

Безусловно, такая грандиозная вещь как “Натан Мудрый” не могла не стать в руках разоблачителя идеологического мракобесия анализом мирового состояния, предупреждением о том, к чему способны привести главные предрассудки и противоречия эпохи. Безусловно, режим, описываемый Лессингом как протофашизм, в глазах режиссера представал еще более явственно как фашистская тирания, а патриарх, требующий “сжечь жида”, оказался бы не абстрактным исчадием ада, а фигурой с реальными чертами лица, Гитлера ли, Муссолини ли. В середине 30-х годов Пискатор все так же склонен был прибегать к провокациям, указующему персту, к лобовым ходам, но усложнившаяся картина мира, хаос противоречий требовали от режиссера быть ближе к философической вязи Лессинга, разоблачению порока “слепого, неистового рвенья”, навязывания единой веры. Можно с уверенностью выделить пассажи трагедии, которые оказались бы неугодными сталинским идеологическим инквизиторам и непременно привели бы к запрету постановки (не говоря уже о том, что советским культурбюрократам вплоть до конца СССР трагедия Лессинга казалась совершенно непри-емлемой как юдофобское произведение).

Если в послевоенной Германии Пискатор обращал свой гнев и протест против попутчиков режима, дабы поразить их “исцеляющим шоком”, возбудить в них чувство вины и ответственности, то в советской постановке шок был неуместен, и режиссер, скорее всего, должен был руководствоваться иными, просветительскими установками: показать, что в стране, оккупированной нацистами, есть и “другая Германия, мыслящая по Лессингу”. В Марбурге на потолок и стены театра проецировались цитаты из текста драмы, прочно подзабытые немцами, на транспарантах демонстрировались миллионные цифры уничтоженных в тех или иных акциях евреев – типичные приемы пискаторовского эпического театра. Режиссер максималистски утверждал: “Если бы немецкий народ мыслил на протяжении 150 лет вместе с Лессингом и его Натаном, Освенцим не был бы возможен, не только Освенцим, но и Гитлер, и тем самым не было бы руин Берлина и Дрездена”. Режиссер делал зрителя соучастником действия, превращая спектакль в коллективную литургию – публику призывали петь отдельные строфы. Спектакль в Марбурге завершался не объятиями представителей враждующих религий, а проекцией на плафон сентенции Гете “Да будет священно божественное чувство терпимости и сострадания нации, высказанное в “Натане”!”.

В марбургской постановке Пискатора над зрительным залом натягивался не то балдахин, не то парус. Само же действо, согласно пискаторовским пред-ставлениям о сцене – свободном пространстве для диспута актеров и зрителей, – разыгрывалось в центре зала на помосте с различными переходными мостиками и лестницами, делившими зрительское пространство на множество сегментов. Цветовая символика тоже выглядела значимой: огромный парус над головами зрителей с изображением трех колец (символы трех религий) был покрашен в триколор – цвета французской революции.

Эрвин Пискатор вынашивал идею наглядно представить в России свою пространственную модель “механизированного театра”, показав тем самым, как близок он исканиям Всеволода Мейерхольда и Николая Охлопкова: “Мейерхольдовская биомеханика в смысле движения обращена к актеру, который движется по неподвижному планшету и на неподвижных конструкциях. Я же привожу планшет сцены в движение”. Новая модель целиком кладет конец господству сцены-коробки путем переноса основного места действия в зрительный зал, деления на несколько центров тяжести, сообщающихся переходными мостиками: кольцевую “акционистскую сцену”; место игры в центре зала – “сцена судьбы”; выдвинутая в зрительный зал “сцена размыш-лений”, состоящая из нескольких пультов для актеров. В чистом виде эту модель “многорукавной сцены с мостиками” (выражение немецкого биографа Пискатора Клауса Ваннемахера) Пискатор осуществил только в “Войне и мире” в Шиллер-театре (1957), но уже в американском и марбургском “Натане” содержались предвестия выноса сцены в зал. На конгрессе по проблемам техники сцены в Маннхайме 28 июля 1959 года Пискатор делился опытом: “В Марбурге я ставил “Натана Мудрого” в середине зрительного зала с мостиком, ведущим к сцене. И вскоре актеры рассказывали мне, что в середине они чувствуют себя лучше, чем на удаленной от публики сцене. И так же как публика постепенно привыкла к современному жилью, потому что оно экономней и эстетически красивей, так она привыкнет и к современному театру, к новой театральной архитектуре, новому театральному пространству, новой сцене и специальным средствам театра: поворотному кругу, бегущей дорожке, механическим лестницам, моторизованным мосткам, функциональному полу, освещению снизу, к фильму и проекциям, к упразднению границы между зрительным залом и сценическим пространством. Только мы сами должны иметь мужество сделать это!”.

Трудно судить о пределах возможной актуализации трагедии Лессинга в Советской России. Была бы это дидактическая литургия, страстная проповедь “единого фронта” с красными флагами и гимном? Если да, то уже не в левых приемах 20-х годов. Пискатор середины 30-х чуждался голого пафоса. Образ свободно разгуливающего по городу храмовника-инакомыслящего, безусловно, занял бы огромное место в воображаемом нами спектакле, и вряд ли этот вызывающий образ был бы спокойно принят в сталинской Москве.

Да и финальное примирение сторонников религий вряд ли бы оказалось для Пискатора возможным в предгрозовой атмосфере конца 30-х годов. Критики марбургской постановки ругали режиссера за “бурлескное изображение” Патриарха. А как бы восприняли бурлеск в Москве, где бурлески Сергея Эйзенштейна месяцами разбирались по косточкам?

Пискаторовские спектакли уже в замысле своем содержали слишком много интеллектуального и политического динамита. Если бы постановка “Натана Мудрого” и добралась до показа в СССР, то, несомненно, тут же была бы закрыта, как неизвестный спектакль, доведенный до премьеры в одном из московских театров, но, по рассказу самого режиссера, “запрещенный Сталиным после того, как он всю ночь спорил с немецкими товарищами”.

Владимир КОЛЯЗИН
Эрвин Пискатор репетирует оперу “Саломея” Р.Штрауса в Театро Коммунале во Флоренции. 1964
Фото Раффaэло Бенчини. © “The Lahr von Leitis Academy & Archive”
«Экран и сцена»
№ 5 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email