Сотворение «Спящей красавицы»

Мариус Петипа. 1890 «Спящая красавица». Фото из коллекции ГМТМИ, Санкт-ПетербургК 200-летию Мариуса Петипа

13/25 мая 1888 года директор Императорских театров Иван Всеволожский отправил П.И.Чайковскому следующее короткое письмо: «Я задумал написать либретто на «la Belle аu Bois dormant» по сказке Перро. Хочу Mise еn scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия – и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр., и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.» (Ю.Слонимский. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 169). Одновременно подобное же предложение получил и Мариус Петипа.

Чайковский ответил не сразу, а фантазия Петипа действительно разыгралась. Довольно быстро был написан сценарий, а уже в ноябре и декабре Петипа по частям вручал Чайковскому подробнейший музыкально-хореографический план, с указанием темпов, длительности и эмоционального характера всех семидесяти номеров будущего балета.

Что же так воодушевило Петипа? Что так увлекло стареющего мастера, только-только переступившего порог семидесяти лет, прослужившего в Петербурге сорок один сезон и, казалось бы, опустошенного донельзя?

Прежде всего, разумеется, сама возможность совместной работы с Чайковским, которого несентиментальный Петипа высоко чтил и, что важнее, хорошо понимал – инстинктом художника и трезвым разумом профессионала. Читая этот план, невольно поражаешься тому, как полно, во всех подробностях, Петипа видел будущий спектакль, – об этом пишут историки балетного театра. Не менее поражаешься и тому, насколько отчетливо Петипа слышал еще не созданный балет и как проницательно он угадал в Чайковском многое из того, что было затаено и лишь ждало повода, чтобы стать музыкой – написанной, сыгранной и театрально претворенной. План Петипа дал ему столь желанный повод, и точно такой повод получил сам Петипа, поскольку потребность в обновлении жила в них обоих. «Спящая красавица» объединила двух гениев в общем намерении обновить свое творчество, свое ремесло и свои представ-ления о классическом балете. Роскошная, барочная, расточительно-великолепная «Спящая красавица» – в основе своей нежнейший весенний балет, весенняя тема обновления жизни разработана в нем с несравненным мастерством, с недостижимым искусством. И это соединение свежести чувств и феноменального мастерства, свежести красок и филигранного искусства, само по себе удивительное, более всего характеризует и весь балет целиком, и каждый его эпизод, и ансамбль кордебалета, и сольные номера фей и дает ключ к разгадке очарования, которым полна партия и сам образ героини, Авроры.

Впрочем, тут более сложный случай и совсем непростая загадка. «Спящая красавица» в той же мере театральный, сколь и музыкальный спектакль, театр и музыка существуют на равных правах, это балет-феерия и балет-симфония одновременно. Соответственно, по законам театра и музыки, строится хореографическая партия Авроры, главного действующего лица, соответственно рисуется ее портрет, соответственно выстраивается вся логика ее сценических действий. Как и почти все героини классического Петипа, Аврора прежде всего – прирожденная актриса. Актриса танцующая, дансантная, живущая в танце. Она многократно перевоплощается в тот или иной персонаж, она постоянно играет. То принцесса, то нереида, потом снова принцесса, но уже в новой ситуации, которую она осваивает, как и все предшествующие ситуации, очень легко, в которой себя чувствует совершенно свободно.

На языке XIX века, языке самого Петипа, это называлось и savoir-vivre (умение жить в свете), и savoir-faire (умение, ловкость, проворство), а на языке театра, тоже языке Петипа, это называется протеизмом. Но та же Аврора – музыкальная душа, если не просто-напросто сказочно преображенная музыкантша. Не случайно ее танцам в I акте аккомпанируют, играя на скрипках, пажи (что, кстати сказать, тоже сказочно преображенный исторический факт, напоминание о «королевских скрипачах», игравших в Версале). В этих танцах первого акта отчетливо прослеживается двойная художественная сущность партии Авроры, ее существование сразу в двух мирах – театральном и музыкальном. Особенно наглядно это видно в главном событии первого акта – в адажио с четырьмя кавалерами. Вначале Аврора соблюдает весь принятый этикет, по всем законам придворной эстетики выстраивая отношения с принцами-женихами, по всем законам придворного театра разыгрывая сюжет, разыгрывая с четырьмя претендентами совсем не простую сцену. Играется роль, играется увлекательная театральная ситуация, есть даже реквизит – розы, есть, стало быть, игра с предметами, этот самый эффектный театральный аттракцион. Но где-то на середине адажио происходит перелом, общения актрисы с партнером больше нет, и самих женихов тоже больше нет, Аврора устремляется куда-то ввысь и куда-то вдаль, музыка увлекает ее за собой, уводит от кавалеров-женихов, уводит далеко за пределы места действия и самого первого акта балета. Возникает скрытый, но главный конфликт – еще до появления злой феи. Рождается внут-ренний контрапункт гармоничного балета. Возможность этого, по-видимому, и увлекала музыкально образованного Петипа, когда он писал для Чайковского программу.

Другим источником вдохновения стала для Петипа французская тема.

Образы Франции всегда влекли к себе Петипа, хотя французских балетов до «Спящей» у него было немного. Зато в последние годы французские сюжеты стали преобладать, и не только потому, что этому способствовал Всеволожский, убежденный галломан и сторонник французской партии во власти. Голос предков заговорил в Петипа, притом именно тогда, когда он почувствовал себя русским художником и даже русским патриотом. «Спящая красавица» родилась из этих двух смешанных и очень сильных чувств, из этих нелегко согласуемых ориентаций. И тут ведь не только французская тема, французские сказки, французские имена. Тут сама Франция, прекрасная Франция, la belle France, и это слово «1а belle» в названии балета относимо не только к Авроре, красавице-принцессе, главному действующему лицу, но и прежде всего к самой Франции, стране-сказке. Предложенный Всеволожским жанр позволил Петипа, используя сказочный сюжет, создать образ сказочной страны, населенной феями, райскими птицами, красивыми девушками в цвету и юношами с цветами в руках, – страны благословенной. Франция «Спящей красавицы» – не только сказочная Франция, «la belle France», но еще и историческая Франция так называемого «галантного века». Всеволожский, как мы помним, точно указал цель: «mise en scene в стиле Louis XIV». Это и означает «галантный век» в том, исторически несколько неопределенном, смысле, какой придавали этому понятию в конце прошлого века. Это предполагает версальский классицизм, версальское барокко и начальную пору французского балета. Вот что подразумевала записка Всеволожского, и вот что предстояло воссоздать балетмейстеру Петипа, художникам-декораторам, академикам живописи Г.Левоту, И.Андрееву, К.Иванову, М.Шишкову, М.Бочарову, и самому Всеволожскому, с большим увлечением и с немалым мастерством рисовавшему эскизы костюмов. Конечно, и в более ранних балетах Петипа присутствовали исторические реалии, наличествовал местный колорит, украшали действие выхваченные из забвения подробности быта, но единства стиля никто не соблюдал, торжествовала эклектика и псевдобалетная условность. И лишь в работе над «Спящей красавицей» произошел перелом: «Спящая красавица» – первая историческая стилизация в балетном театре. Здесь нет сценических анахронизмов и декоративной лжи, театральный галантный век воссоздан в своем великолепии и блеске. И атрибутика, и метафористика, и мифология галантного века представлены в сюите живых картин, точно списанных с полотен знаменитых живописцев. Дан обобщенный образ галантного века – это, конечно, удивительный, грандиозный и грациозный вальс первого акта: здесь даже природа служит любви, здесь даже дети подражают дамам и кавалерам. И наконец, воспроизведено, может быть, главное, что отличало галантный век, что было его душой, что заменило ему душу: костюм – костюм кавалеров в париках, в локонах и в затканных золотом кафтанах, костюм дам с высокими бантами на голове и в неподвижных шелковых платьях. Иван Всеволожский потрудился не зря: «Спящая красавица» на премьере показалась костюмной феерией, об этом больше всего писали рецензенты. Костюмное великолепие осуждалось, и между тем оно имело свой смысл, и не только зрелищный, не только декоративный. Особенно в сочетании с той церемонностью, которая воцарялась на сцене. И как-то сам собой возникал образ упорядоченного мира, в котором всем правит красота, но из которого изгнана страсть и изгнана свобода. И так же сам собой складывался фантастический сюжет, начало которому было положено еще в адажио с четырьмя кавалерами. Две романтически настроенные души, два страстных и свободных молодых человека устремляются навстречу друг другу через пропасть ста лет: она рвется в будущее, где страсть позволена и разрешена, где ее пробуждают от сна страстным поцелуем, он рвется в прошлое, где еще возможен безоглядный порыв, где еще случаются опасные приключения со шпагой в руках и где шпага не стала пока деталью костюма. Проще сказать, герои рвутся из галантного века в романтический век, и скрытое присутствие петербургского романтизма одухотворяет костюмный балет, поставленный в духе барочной репрезентативности и стилизованный под большой версальский спектакль.

Есть у этой темы и специальный аспект, чисто балетный.

«Спящая красавица» – это еще и метафорическое обозначение уходящей в прошлое французской школы танца. Хореография же Петипа – искуснейшая демонстрация наглядных и скрытых красот этой школы. Воспитанный в ее лоне (хотя получивший профессиональное образование не в Париже и не в Гранд Опера), сам Петипа определял ее принципы очень просто, как «грас и элевас», то есть «грациозно и воздушно», и в этой стилистике сочинил миниатюрные вариации первых солисток – фей и более развернутые вариации балерины – Авроры. Вот французская школа во всей чистоте, опирающаяся на традиции Марии Тальони и Анн Камарго и нисколько не кажущаяся архаичной. Объясняется это между прочим и тем, что к вечно живому древу французской школы весьма искусно привит дичок – новые нормы итальянской виртуозности, и прежде всего новая техника вращений и так называемый «стальной носок» – все то, с помощью чего молодые миланские балерины завоевали балетные столицы Европы в 80-х годах и петербургскую сцену тоже. Премьеру «Спящей красавицы» танцевала одна из таких балерин – обаятельная Карлотта Брианца, и то был мудрый шаг Петипа, никогда не спорившего понапрасну с модой. Но он и не подчинялся моде, а умел подчинить ее себе, своим требованиям «грас и элевас», своим представлениям о прекрасном. Так случилось и на этот раз. Итальянка Брианца изъяснялась на французском танцевальном языке без всякого акцента.

Но все это касается вариаций, и только их. Потому что главные открытия балетмейстера Петипа, художественные кульминации и конструктивные опоры хореографии «Спящей красавицы» – три великих адажио: грандиозное адажио с четырьмя кавалерами (на Западе его называют «адажио с розой»), таинственное адажио с кордебалетом нимф и финальное страстное адажио с Принцем – лишь поверхностно связаны с французской школой. Здесь уже за Парижем высится Петербург, под парижской вуалью скрыто лицо петербургского балета. Показанная 3 января 1890 года «Спящая красавица» фиксирует тот исторический момент, когда петербургский балет окончательно определился как великая национальная школа. Здесь завершение долгого и непрямого пути, столетнего путешествия к заветной цели. Сама фабула Пролога кажется аллегоричной: французские феи благословляют девочку, уже не принадлежащую им, не принадлежит она и их искусству. Другое поприще ожидает ее. Феи Пролога приносят не только дары, но и весть о пришествии необыкновенного таланта. И все грандиозные адажио, выстраиваемые Петипа, и вся сложнейшая хореографическая конструкция балета в конечном счете нужны для того, чтобы необыкновенный талант петербургской девочки получил полный простор, чтобы воочию продемонстрировать меру притязаний необыкновенной души и масштаб возможностей этого необыкновенного дара. И взятая в целом «Спящая красавица» не столько «mise en scene в стиле Louis XIV», сколько идеальный петербургский балет конца XIX века. В него вошли практически все художественные открытия балетного театра, сделанные на протяжении предшествующих лет, и все они получили полноту развития и совершенную форму. С небывалой полнотой здесь представлены все возможные типы хореографических ансамблей. Сама модель ансамблевого балета утвердилась именно здесь, потеснив на вторые роли модель балета-дивертисмента. И, может быть, самое важное, то, что и вызывает у зрителей наибольший интерес, – небывалое обилие эпизодов и множество эпизодических ролей, что позволяет показать мариинскую труппу целиком, продемонстрировав ее иерархическую структуру: балерину, премьера, первых солисток, корифеек, характерных танцовщиц, кордебалет и миманс, открыв всю протяженную, как улица Росси, и столь же блистательную панораму петербургской школы. А если ко всему этому добавить гармоничную театральность и праздничный дух, то «Спящую красавицу» с полным основанием можно назвать явлением петербургского театрального ренессанса.

Ренессанс и конец века, Ренессанс и мироощущение «конца века» – как это совместить? Как это могло получиться? Ведь грань 80-90-х годов – довольно унылое время в истории русской культуры. Его окрестили «безвременьем», его называли «будничным» и «хмурым». А тут в «Спящей красавице» – празднество искусства и празднество любви, празднество жизни.

Может быть, балетный императорский театр жил в своих позолоченных стенах, отгородившись от своего города и своей страны? Вовсе нет, многократно обвиненный в бегстве от действительности, именно балетный театр и именно в «Спящей красавице» распознал в русской действительности то, что еще трудно было распознать, то, что только надвигалось. Прежде всего здесь предсказано возрождение русского театра и взлет русского искусства вообще, предсказан весь будущий «Мир искусства», и много лет спустя, подводя итоги, идеолог «Мира искусства» Александр Бенуа напишет о том, как поразила его «Спящая красавица» на премьере в 1890 году, как он смотрел подряд многие спектакли и какую роль сыграл этот балет в его художественной судьбе и в оформлении его театральных воззрений. Вот слова Бенуа: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и «Ballets Russes» и всей, порожденной их успехом “балетомании”» (А.Бенуа. Мои воспоминания. М., 1980. Т. I-III. С. 607). И еще одна цитата, с предыдущей страницы: «Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesamtkunstwerk» – «совокупное произведение искусства» – термин и главное положение Вагнера, которое было принято Бенуа и положено в основу всего дягилевского балета.

Предсказано в «Спящей красавице» и другое – внезапная катастрофа и погружение в долголетний сон, прочувствована и драматически пережита вся эфемерность великой культуры. Пришествие скудости туда, где был цветущий сад, воцарение безобразия там, где царила красота, а для безобразия не было места. Фея Карабосс, ее уродцы-пажи, ее свита из крыс, ее черный плащ вносили в балет образ подполья, вырвавшегося из недр, захватившего власть над верхними этажами дворца искусства. Мрачное фантасмагорическое видение длилось недолго, всего несколько минут в первом акте, несколько минут – во втором, но его нельзя было забыть, и оно не могло омрачить устроенный Петипа грандиозный праздник.

Вадим ГАЕВСКИЙ
  • Мариус Петипа. 1890. «Спящая красавица»

Фото из коллекции ГМТМИ, Санкт-Петербург

«Экран и сцена»
№ 4 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email