Леонид ГУРЕВИЧ: «Хороший сценарий подобен качелям»

Он был нашим другом и автором. Другом-автором. Леонид Абрамович Гуревич. Сценарист, редактор (на легендарной Экспериментальной киностудии), критик, вел сценарную мастерскую неигрового кино на Высших курсах сценаристов и режиссеров, преподавал драматургию неигрового кино во ВГИКе. С его уходом документальное кино многое потеряло. Во всяком случае, того документального кино, которое делалось при его непосредственном участии, пожалуй, уже нет. Как нет столь известных драматургов в этом виде кинематографа.

…В приемном отделении Института сердечно-сосудистой хирургии имени А.Н.Бакулева, возглавляемого академиком Владимиром Бураковским, врач осматривает больных малышей и, обращаясь к родителям, произносит одну и ту же фразу: “Риск от операции очень большой, тем не менее, ребенку помочь может только операция”. Этими кадрами начинается документальный фильм Лео Бакразде по сценарию Леонида Гуревича “Сердце” (1979 год). Просто сердце. Сердце маленького пациента, которого предстоит вылечить. Сердце человека.

Мы пройдем тот тернистый путь, что проходит больной (в данном случае ребенок) – от приемного отделения до операционной. И в каждом кадре будут нарастать волнение и тревога. В фильм введен “сквозной” персонаж – семилетний Сережа Аргунов. Авторы сделали это не случайно. Мы переживаем за всех детей, но этого узнаем чуть ближе, привыкаем к нему чуть больше и потому воспринимаем его трагедию, как трагедию ставшего родным нам человека. Вот сестра делает ему укол, и он, не обращая внимания на камеру, плачет. Вот его готовят к операции, и он со знанием дела говорит: “А давление мне мерили, у меня давление всегда нормальное”.

Операция. Все, что происходило до этого момента, было лишь подготовкой к ней. Здесь центр тяжести фильма переносится в операционную. Промелькнет кадр – в пустом кабинете Бураковского раздается долгий телефонный звонок. И мы увидим, нет, не чудо, обычную работу…

Четыре месяца провела съемочная группа в стенах института, наблюдая за работой врачей, медсестер, проникнув в “святая святых” медиков – операционную. Четыре месяца с теми, кому доверена человеческая жизнь. В фильме нет дикторского текста. За кадром звучат голоса врачей, голос Бураковского, гомон, шум, разговоры ребятишек. Да и какие могут быть слова, когда видишь на экране, как бьется живое сердце…

Пройдет время. Сережа Аргунов уйдет вместе с родителями из клиники, но мы не сможем его забыть, как не сможем забыть людей, вернувших ему надежду, как не сможем забыть забавный танец врача в послеоперационной палате и чуть грустную полуулыбку малыша…

И вот, что особенно интересно и важно – герои сценариев Леонида Гуревича предстают в самых, казалось бы, необычных, острых ситуациях, в напряженные моменты их жизни. Но не сенсация сама по себе, не драматическое событие само по себе, привлекали внимание автора, становились объектом его творчества, а раскрытие характера героя, состояние его души в момент ее наибольшего напряжения или наивыс-шего взлета. Его герои не придуманы, а взяты из реальной жизни. А по ходу съемок фильма добавляются какие-то детали, коллизии, моменты, которые невозможно предугадать заранее. Леонид Абрамович говорил, что “хороший сценарий подобен качелям: сюда качнул, туда качнул, а зрители вместе с вами качаются в поисках выхода”.

…Герой фильма “Мравалжамиер” (сценарий Леонида Гуревича, режиссер Лео Бакрадзе, 1981) – Давид Ильич Арсенишвили, основатель и первый директор Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева, назначенный на этот пост в 1949 году. В 1959-м его освободили от занимаемой долж-ности в связи с временной потерей нетрудоспособности. Десять лет он отдал любимому делу, порой делал невозможное для того, чтобы собрать, сберечь для потомков все, что создано художником, его учениками, последователями. Не раз приходилось наталкиваться на стену равнодушия, непонимания, подчас жестокости. И помогали вера, неистовое желание довести начатое дело до конца.

Когда Музей открывали, Давид Ильич уже не был его директором. На фотографиях запечатлены моменты торжества. Среди гостей – Арсенишвили, но не на почетном месте, а за спинами людей, прислонившись к стене монастыря. Отдельно от всех. Один…

Нет, он был не один. С ним всегда были его друзья, сподвижники. О нем помнят. Потому и собрались за поминальным столом (Арсенишвили исполнилось бы 75 лет) знавшие его люди и звучат слова, идущие от самого сердца.

“Он был такой убежденный, он об Андрее Рублеве мог говорить в магазине и в автобусе, и говорить так, что весь автобус тут же хотел ехать в музей Рублева” (искусствовед А.Логинова).

“Как можно уволить человека от его собственного дела, уволить человека от его таланта, от его энергии, от его любви к древнерусскому искусству. Это же невозможная вещь совершенно. Это же не поддается никаким приказам” (академик Д.Лихачев).

“Мравалжамиер” в переводе с грузинского означает “Долгие лета”. Эта застольная песня звучит в память о человеке, которому посвящен фильм. О человеке, для которого нравственное, духовное было целью и смыслом существования.

Восемьдесят с лишним фильмов сняты по сценариям Леонида Гуревича. Два из них, о которых рассказано так подробно, лишь капля в море. В море судеб, жизней, страстей человеческих.

Какие-то картины Леонида Абрамовича можно посмотреть в интернете. К сожалению, не сохранились в редакции “Экрана и сцены” номера газет с его авторскими колонками – преинтереснейшее чтение, свободные, смелые, принципиальные высказывания. Но есть статья “Полифония и минимализм” в журнале “Искусство кино” 1998 года, чудом сохранившемся у меня дома. Написана по следам фестиваля неигрового кино в Екатеринбурге. Кстати, имена документалистов, о чьих фильмах он размышляет, и которые дебютировали в то время, сегодня на слуху. Так что будем считать – это возвращение в начало их пути.

Леониду Абрамовичу Гуревичу исполнилось бы 85 лет, и данная публикация в память о нем.

Елена УВАРОВА

 

ПОЛИФОНИЯ И МИНИМАЛИЗМ

Время закрепило за неигровым кино репутацию информатора, создало каноническую форму “подтекстовки” – диктор комментирует киноповествование о событиях. Поиски великих неигровиков – не стану перечислять известные имена, – поиски в монтаже, конструкции, обертонах киноязыка устойчиво переместились вместе с самими мэтрами в игровую зону. Так образовалась (и заметьте, не только у нас) некая кинематографическая провинция. Как ни странно, не только для зрителя, но и для критики.

Время от времени что-то встряхивало ее размеренную жизнь. Это могли быть дебюты талантов и даже гениев, предшествующие их уходам в звезды игрового кино, – хотя бы Виго. Могли быть и более серьезные мотивы: тоталитарные режимы нуждались в мощной идеологической поддержке – вспомним феномен Рифеншталь. Однако решающую роль сыграло появление телевидения, решительно и определенно взявшего на себя информационные функции.

С этого момента неигровое кино было обречено на поиски собственной сути, на поиски средств выразительности особого рода, на создание своей поэтики. Точнее сказать, многих поэтик, ибо не сочетаемы Жан Руш и Годфри Реджио, Герц Франк и Артавазд Пелешян, Борис Галантер и Юрис Подниекс. Развиваясь по спирали, неигровое кино (я имею в виду прежде всего документалистику) не могло не откликнуться и в сфере языка на перемены в обществе. Советское неигровое кино (и вместе с ним кино образовавшихся новых государств), например, остро пережило – еще переживает – кризис отказа от широкого государственного финансирования. Впервые в нем стала явной необходимость “завлекать” зрителя.

 

Зрелищность в самых разных ее проявлениях стала едва ли не главным мотивом поисков. И Екатеринбургский фестиваль год от года обнаруживал эту закономерность. Со временем фестиваль весьма окреп профессионально и повысил уровень притязаний. Об этом – о профессионализме – и хотелось бы говорить сегодня прежде всего. Не то чтобы я выношу за скобки социальную роль неигрового кино или степень его близости к жизни общества. Это как бы подразумевается. Но слишком уж часто сугубое внимание к проблеме ПРО ЧТО отодвигало у нас в тень проблему КАК.

На сей раз, по меньшей мере, четыре из пяти получивших главные награды фильмов отличались именно кинематографическими возможностями. Они наглядно доказывали: неигровое кино продолжает на новом витке эстетические поиски, обновляет язык.

В самом деле, в чем успех картины молодого литовского режиссера Янины Лапинскайте “Венера с котом”, заслужившей приз “За лучший документальный фильм”? Особо высокий замысел? Вряд ли… Ну да, человеческая интонация, ирония судьбы некогда прекрасных натурщиц, моделей для прекрасных полотен, теперь старых и обрюзгших, но по-прежнему любящих свою профессию. Были на фестивале сюжеты и позначительней…

Но в литовской картине пленяет изящество кадра и конструкции фильма в целом, очарование финала. С помощью искусно поставленного света, неведомого сочетания фильтров оператор Витаутас Плитникас и режиссер воссоздают на экране (на видео!) “живые картины” в духе Эдуара Мане: в классах строят композиции, напоминающие живописные шедевры Возрождения; быт натурщиц снимают – “в раскосец” с другими эпизодами – сугубо по-бытовому; а в финале, не скрывая намерений, поднимаются на операторском кране, возвышая до символа скромную пирушку трех бывших граций, многоликий праздник, исполненный барочной насыщенности.

Самое необходимое для меня – сейчас и именно здесь сопоставить этот фильм с иным, рожденным там же, в Литве, но совершенно полярным по эстетике, с “Полетами над лунными полями” Аудрюса Стониса.

Мощной зрелищности Янины Лапинскайте Аудрюс Стонис противопоставил, по сути, аскетизм. Его решение представляется мне образцом минимализма в кино. Режиссер рассказал мне об истории фильма. Самодельный самолетик – главный персонаж ленты – был создан отцом и сыном, в десять лет сын стал летать, в шестнадцать он разбился на мотоцикле. Горе и одиночество отца – даже лицо его Стонис не желает показать нам с экрана – вряд ли можно постичь… Разумеется, если бы этот материал попал в руки мне, я делал бы кино о человеческой трагедии. Но молодой литовец обладает редкой энергией отказа. Энергией избирательности.

Режиссер возвращает нас к “чистому” кино. Он отказывается от цветного изображения. Он тотально изгоняет из кадра слово – и персонажей, и дикторское. Его главное оружие в звуке – тишина, прерываемая редкими, но точно отобранными звучаниями. Главное оружие в изображении – общий план, минимум укрупнений и ракурсов. Хрупкая фанерная птица парит над простыми пейзажами, вдруг становящимися библейскими. Полет, посадка, полет… Так просто и так волшебно, что итальянское бельканто, возникающее в финале, кажется, соткалось из воздуха… Сверху видно, как пастух на мотоцикле загоняет коров к дому, бегут за ним собаки. Внизу квохчет в кустах курица, готовясь снести яйцо… Поэзия, сниженная до быта? Быт, вознесенный до поэзии? И когда жюри вручает этому фильму приз “За поэтический киноязык”, оно трижды право.

“Ищем речи точной и нагой”, – писал Маяковский. Пастернак говорил о “неслыханной простоте” поэзии, правда, относя ее “под старость”. Литовская новая школа минимализма молода (а это именно школа – у меня на памяти еще несколько лент). И в ней наиболее сконцентрированы поиски, подобные которым ведут сегодня молодые документалисты и в России.

 

Ленинградец Алексей Янковский создает ясный и прозрачный, хотя почти бессюжетный фильм “Ночь. Весна”. Все неторопливо, спокойно, даже элегично. Мягкий ритм, покойный монтаж, традиционные стыки – наплывы. Уравновешенные композиции. Сумрак закатов и рассветов. Осмысленный, даже порой нарочитый вызов красивости и “брутальности”. Ясный покой и высокая мысль: религия не процедура, а путь к возвышению души – над ритуалами и атрибутами. Неяркие зори Парижа и тяжкие рассветы питерских пригородов, несмотря ни на что, несут в себе тайную поэзию бытия. Человеческий аскетизм Веры.

 

Сергей Урсуляк, уже известный кинематографист, дебютирует в документалистике телефильмов “Записки из мертвого дома”. Примечательно, как в поисках “нагой” речи он убирает из картины почти все, кроме монологов убийц, которым расстрел заменен пожизненным заключением. Даже импозантный Владимир Молчанов, автор сценария, исключен из кадра, слышны только его вопросы. Казематы островной тюрьмы да “говорящие головы” в камерах, да еще священник в финале, возносящий молитвы за упокой “номеров 509 и 511” (только эти или иные номера и остались над могилами)… Муки совести не нуждаются в декоре. Аскетизм Вины и Страдания.

Известно, что материал рождает способ прочтения. И поэтому нет ничего удивительного, что и “метод Янины Лапинскайте” находит своих сторонников. Вектором других молодежных поисков как раз является усложненность, многосоставность, полифония в изображении и – особенно! – в фонограмме.

Молодой режиссер Максим Якубсон в своем фильме “Имена” обнажает самые проникновенные моменты человеческих взаимоотношений. Но он словно не доверяет жизни в ее собственных формах. Он деформирует и мнет зрительское восприятие, насильно вталкивая в ясный смысл происходящего надписи и мультипликацию (отнюдь не лучшего вкуса!). Он сочиняет свой не слишком внятный комментарий, медитирует, ломает повествовательный ряд изложения, заменяя логику натужной имитацией подсознания. Более всего огорчает фонограмма: тексты читаемых писем наползают друг на друга, сплошь и рядом слова теряются, не прослушиваются… Нет, это не неряшливость, не брак перезаписи – таков замысел художника. Создать некую атмосферу, где эмоции существеннее смысла. Но не достигается ли тут обратный результат – недоумение и усталость восприятия, раздражение?

И дело тут вовсе не в самом моменте полифонии, но в итоге профессиональных поисков. Вот, например, видеофильм “Модель действия”, элегантный опус, оператор которого Сергей Мокрицкий заслужил один из главных призов – “За лучшее изображение”. Смею утверждать, что награду по праву мог бы разделить с ним автор сценария и режиссер фильма Владислав Мирзоян. Посмотрите, как придумано это кино! К художнику в мастерскую приходит модель, и он пишет “с нее” этюд. От чистого листа бумаги до готовой работы. Он пишет шестнадцать минут, и фильм идет… нет, не шестнадцать же минут, а чуть больше, потому что есть начало: она пришла, ее встречали, она разделась, и-и-и… Начали!

Шестнадцать минут художник мечется от листа к листу, буквально пляшет с кистью, натурщица то замирает в нужной позе, то меняет ее… На лист ложатся непонятные вначале линии и мазки. Тут все соединилось: эксцентризм живописца (не обходится без иронии!), магия творчества, некая атмосфера аттракциона, сиюминутного шаманского камлания. Вся съемка – вихрь импровизации: камера меняет точки, не забывает главного – чистого листа, но не теряет и лиц. Вот и конец – уфф! И поди ж ты – получилось: отличный набросок!

Потом в монтаже режиссер уточняет акценты, вводит элементы соляризации изображения, а, главное, строит виртуозную фонограмму. Я не сомневаюсь – фильм и снимался под музыку, но в монтаже она обогатилась сменой тем и фактур, изменениями ритмов, была синтезирована со странными, необъяснимыми, но поразительными звуковыми элементами. И вот подарок – слиянность. Подлинный звукозрительный синтез.

 

Совсем иной вариант подобной слиянности – работа Андрея Головнева “Путь к святилищу”. В палитре Екатеринбургского фестиваля фильмам этого автора заслуженно принадлежит особое место. Доктор наук, историк из Тобольска, Головнев берет в руки видеокамеру вроде бы по собственной научной надобности. Не просто этнография, но мифология и верования северных народов и прежде всего ненцев – область его профессиональных интересов. Однако то, что потом оказывается на экране, выходит за рамки путевых дневников и этнографических зарисовок.

Головнев уходит в тундру, в снега, ветры, комарье, бездорожье один, без помощников. Его мужественность и самоотдача не нуждаются в подтверждениях. Тут иное. Если хотите, акция, служение, миссия. Уважение к верованиям народа, сохранившего свою культуру в кочевье, в борьбе с натиском цивилизации, это для Головнева выше любых трудностей.

Право, мне были смешны адресованные Головневу упреки и предложения взять с собой “хорошего оператора”, чтобы все было в фокусе и “картинка была бы качественная”. Да уйдет же все тогда! Испарится в отточенном ремесле “профи” та восторженная захваченность происходящим, что и составляет дух работ Андрея Головнева.

С той же энергией увлеченности он за кадром комментирует изображение – и не замечаешь, как воспитанное годами раздражение многословием в фонограмме сменяется внимательным вслушиванием. Новый род фонограммы – сплошной тест. А ведь здорово!

 

Для меня просмотры в Екатеринбурге были еще и неким воскрешением звуковой составляющей фильма, возвратом к ее важнейшей роли в кино. И есть какой-то магический момент в том, что главный приз фестиваля получил фильм под названием “Голоса”.

Выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров Андрей Осипов снял по сценарию Одельши Агишева фильм о Максимилиане Волошине, его друзьях и любимых, его коктебельском доме. В конечном счете – о его судьбе. Авторы говорят о голосах, вечно звучащих в коктебельском “замке” и в его окрестностях. Голоса звучат и в фильме – голоса красных комиссаров и офицеров контрразведки, поочередно врывающихся в дом; голоса Волошина и его матери; Черубины де Габриак и Марины Цветаевой. Письма и стихи, звучащие за кадром, – ткань, привычная для неигрового кино.

Игровик по образованию, Андрей Осипов ставит в звуке за кадром целые сцены, конфликтные столкновения, делая это весьма умело. Кто знает, может быть, именно мое сектантство документалиста мешает мне принять без обиняков эту постановочность. Но, тем не менее, и тут очевидна новизна решения.

 

А уж если завершать разговор о звуковой ткани неигрового кино, то впору поздравить жюри с его самым смелым выбором – призом “За лучший дебют” был награжден видеофильм “До свидания, мальчики!”, сделанный на Ростовской-на-Дону студии телевидения двадцатишестилетним Александром Расторгуевым. Жюри зорко разглядело в дебюте поиски новой эстетики кинозрелища, влюбленность в кино и владение его инструментарием. И сделало это, несмотря на очевидные огрехи повторов и эпатажных изысков.

Да, фильм избегает ясности, жестких причинных связей между эпизодами, временной или какой-либо иной последовательности. Мы осознаем, что речь идет о судьбе мальчиков то ли в колонии, то ли в детдоме. Но автор снимает не “социальное кино”. Его интересует, что думают восьми-десятилетние мальцы о любви. В фильме живут своей жизнью не только пацаны, но женщины дивной, таинственной и разной красоты – девушка, зрелая женщина, старуха.

В фильме звучат отголоски театральной репетиции чеховских “Трех сестер”, идет речь о соотношении модели и портрета в живописи. И весь он – влечение к красоте человеческой. Тонко наблюденные портреты, красивые тела и лица, загадочность интерьеров и мизансцен. Нет, это никак не салонно, нисколько не жеманно. Некая “клиповость”, конечно, коснулась авторских решений, и 67 минут – длительность вряд ли правомерная для такой манеры. Но сам по себе каждый эпизод-”клип” снят с редкой тщательностью и выразительностью.

Всего же необычнее звук. Он задан с самого начала изображением шкалы старого радиоприемника, по которой “шарит” стрелка поиска. С этого момента вся фонограмма будет зашумлена радиопомехами, порывами тресков и писков, падением громкости, искажением частот – всем тем, за что звукооператор должен быть немедленно изгнан из профессионалов. И вся музыка будет состоять из запетых шлягеров, звучащих по “Маяку” или “Серебряному дождю”. И даже интервью, порой пронзительные, будут зашумлены этой, если хотите, какофонией, вселенной звуков, окружающих нас.

Принципиальное отличие фонограммы “Мальчиков” от “Имен” видится мне в том, что при всем сходстве приемов решение Расторгуева более тотально: он жертвует персонажами ради атмосферы, они у него далеко не столь ярко выписаны, как у Якубсона. Он не повествователь, но чуткий регистратор чувственного ощущения жизни, ее поэтических мотивов, порой не передаваемых в словах. “Зеленый шум” жизни он противопоставляет всякой организованности и конструктивности: и в реальности, и на экране.

Финальная метафора – чеховские “Три сестры” в уцелевшей комнате на верхнем этаже разрушенного дома – метафора красоты, сохраняющейся среди рушащегося мира, достойная точка или многоточие не случайного (как и у Стониса) авторского выбора.

Полифоничность Александра Расторгуева и аскетизм Аудрюса Стониса видятся мне как два полярных рода авторской рефлексии по отношению к окружающей нас реальности. Прошу прощения за общее место, но насыщенность и драматизм событий, плотность фактур жизни в конце столетия достигли предела. Темпы и ритмы увеличились многократно. Острота чувств, нервное напряжение, пики трагедий не могут не изменять эстетику документального кино. Не проникающее, не ранящее, не пробуждающее кино имеет сегодня мало шансов на успех.

Не случайно на фестивале прозвучали критические нотки в адрес “реликтов” – фильмов, по сути, неплохих, но не сдвинувшихся с позиций эстетики 60-х годов…

Увы, это касается и молодых: грамотная, точная работа дебютанта Алексея Вахрушева “Птицы Наукана” не прорывается за пределы ровного и мерного ознакомления с реальностью. Касается это и блистательных мастеров. Мне по душе “Просоленная жизнь” Ивара Селецкиса, честная и покойная, заботливая и теплая сага о рыбаках на Курземском берегу. Если она и традиционна, то в высшем и лучшем смысле этого слова. Но – традиционна.

 

Разумеется, и чисто механический, псевдоэмоциональный отклик на “время стрессов” не помогает. Кстати сказать, вероятно, именно опасением впасть в пафос можно объяснить “игры со звуком” у молодых режиссеров. Этакая боязнь обнажиться, приоткрыться больше, чем возможно и в ненависти, и особенно в любви! Дай-ка я лучше засорю, замусорю прямое выражение чувств… Родная сестра стеснительности перед открытой эмоцией – ирония. И примеров ее на фестивале было немало.

Несомненным чемпионом по иронии (пожалуй, больше по смеху!) стала оригинальная работа Андрея Анчугова “Слава труду!”. Не напрягаясь, не суетясь Анчугов и его оператор Владимир Ярмошенко протоколируют жизнь районной газеты “Слава труду!” где-то в Башкирии, в селе с приметным имечком Мраково. Планерки, задания, сановитый редактор, тощий фотограф, подхалтуривающий “обнаженной натурой”. Будни, праздники… Хохот в зале точно регистрирует глупость публикаций, нелепость интервью, ту простоту нравов, что хуже воровства, забавные и не очень взаимоотношения с “начальством”. Незлая по сути картина, заканчивающаяся трогательной сценой съемок ветеранов войны в День Победы, увы, вовсе не кривое, а точное зеркало действующих и поныне журналистских (разумеется, и киножурналистских) норм. Жюри критиков по этому поводу родило блестящее определение своего приза: “За самое объективное и артистическое изображение идиотизма советской жизни, который продолжается”.

Однако далеко не все зрители приняли эту формулу. Не раз я слышал, что суть картины – в терпимости к человеческим недостаткам, в теплой улыбке по поводу патриархальных нравов провинции. Если хотите – в своеобразной ностальгии по советскому прошлому. Что тут сказать?

Разночтения лишь доказывают плодотворность нынешних поисков нового языка. И полифоническое, и аскетическое направления в моменты своих подлинных удач возводят неигровой фильм в ранг искусства, которое тем и замечательно, что порождает самое различное восприятие аудиторией. Порождает полифонию зрительских оценок.

 

Естественно, что неигровое кино – часть культурного наследия страны – теряет финансовую поддержку, как только перестает обслуживать интересы власти. Сетовать тут не приходится – радоваться надо. Но и выкарабкиваться… Как это сделать экономически – пока не представляю. Многие энергичные молодые мастера нашего кино – Косаковский, Печенкин, Резников – ищут некие модели. И дай им Бог!

Мне же по-прежнему представляется необходимой неустанная пропаганда неигрового кино на телевидении – в виде специальной телепрограммы, передач, грамотной сетки вещания на тех или иных каналах. Опыт REN TV, 31-го канала, “Интерньюс” позволяет говорить, что при желании и сравнительно небольших затратах эта деятельность вполне возможна.

«Экран и сцена»

№ 21 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email