Теперь, на расстоянии восьми десятилетий, антитезу Шостакович – Дунаевский мы можем рассмотреть спокойнее, в некоторых содержательных, хотя и не музыковедческих терминах, с оглядкой на пушкинскую формулу о гении и злодействе. Тут, конечно, едва ли разрешимый вопрос о месте гения в эпоху злодейств, и два несовместимых ответа, два творчества-антагониста. В одном случае, случае Шостаковича, чистая, даже чистейшая гениальность, окруженная злодейством, ищущая для него музыкальный язык, находящая для него музыкальный образ. Воздух злодейства наполняет многие части сюиты “Гамлет”, написанной для спектакля Вахтанговского театра в 1932 году (уже в 1932 году!), почти весь саундтрек кинематографического “Гамлета”, поставленного в 1964 году, всю музыкальную атмосферу оперы “Леди Макбет Мценского уезда” (что, среди многого другого – сюжета мужеубийства прежде всего, привело в бешенство Сталина на московской премьере спектакля). А в другом случае, случае Дунаевского, не оперная, не симфоническая, а песенная (отчасти и опереточная) гениальность, лишь желающая остаться чистой, запретившая себе что-либо знать, чем-либо ужасаться. Запретившая себе задумываться и думать о смерти. Можно ли в этом случае вообще говорить о гениальности? И не кажется ли нам теперь, что гений и страх самой темы злодейства – две вещи несовместные?

Справедливости ради скажем, что у Дунаевского была одна кинопартитура, выделявшаяся на фоне музыки его самых известных фильмов. Это музыка фильма “Дети капитана Гранта”. Увертюра к нему и сегодня поражает тревогой и драматизмом, как, впрочем, и его сюжет. Почему дети? Почему они остались одни? Почему они ищут отца? И почему на лице какого-то мужественного капитана не видно улыбки? “Капитан, капитан, улыбнитесь!” – поет песенку Дунаевского старый чудак Паганель, в исполнении Николая Черкасова, в прошлом – блистательного эксцентрического актера, а вскоре – Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Сергея Эйзенштейна. И тут же классический бодрый, маршеобразный Дунаевский: “А ну-ка, песню нам пропой, веселый ветер, / Веселый ветер!..”. А ведь такими же бодрыми интонациями старались наполнить прощальные слова многие отцы, расстававшиеся с сыновьями. Им ничего нельзя было оставить дома, кроме бод-рых интонаций и обращения к ветру. Это, кстати, классическая русская надежда: “Ветер, ветер! Ты могуч, / Ты гоняешь стаи туч…”. Стаи туч – когда это было сказано? И кем? Мне в 1936 году было восемь лет, и я хорошо помню бодрые слова отца, каждое утро, когда он уходил на работу. В тот и в последующий год брали не только по ночам, но и днем, прямо на службе, не только капитанов дальнего плавания, но и рядовых журналистов.

Да, бодрость была нужна, была необходима. Именно для того, чтобы как-то облегчить непереносимую тяжесть жизни. И чего было больше – искренности или благонамеренной лжи? И что было решающим – социальный заказ, внутреннее побуждение или ожидание гонорара? И как же естественно уживались неподдельный энтузиазм и хорошо оплачиваемая профессиональная работа!

“Мы будем петь и смеяться, как дети!” – весело пел неунывающий и лукавый Утесов в первом музыкальном фильме Александрова и Дунаевского “Веселые ребята”. Веселье, честно сказать, было несколько натянутым и несколько глуповатым, – Григорий Александров, бывший ассистент Эйзенштейна, в отличие от своего мэтра, интеллектуалом не слыл. Что, конечно же, сильно помогало ему в карьере. Но песенки Дунаевского и впрямь были увлекательны и призывали не спешить порывать с детством. Умница Корней Чуковский, кстати сказать, советовал то же. Как, добавим, и восхитительная Рина Зеленая. Детская или полудетская радость жизни, детские или полудетские печали и, наконец, детская или полудетская ритмика, столько же забавная, спотыкающаяся, сколько плавная и полетная, несущаяся вдаль и вверх – такова лирика Дунаевского 30-х годов, отдаленно напоминающая джаз – своими законспирированными синкопами, своим надежно упрятанным свингом.

Он был образованным космополитом, этот без лести патриотично настроенный музыкант, наделенный огромным абсолютно оригинальным мелодическим даром. А в “Цирке”, появившемся в 1936 году, главном мюзикле Александрова и Дунаевского, космополитизм и патриотизм слились неожиданно, естественно и с пользой для дела. Американская тема здесь была несколько приоткрыта. Героиня Орловой – американская цирковая звезда, сама же Любовь Орлова – первая и последняя мосфильмовская star, бросившая вызов голливудским stars, и это совсем не похоже на соревнование Людоедки Эллочки с заокеанской миллионершей: Орлова много чего умела – и петь, и танцевать, и быть обаятельно женственной, и проделывать небезопасные трюки. Александров, ее муж, тоже многому научился, сопровождая Эйзенштейна во время многомесячной командировки в Америке. Но все-таки подлинным создателем “Цирка” стал Дунаевский. Там были песенки, и там была Песня, действительно произведение большого стиля. Песня-гимн, чуть было не ставшая имперским гимном. Конечно, не “Марсельеза”, но и не гитлеровские песни-марши. И вот напоминание о фашистском вокале позволяет нам лучше понять поразительное (и поражающее сейчас) одушевление песни, написанной в самый страшный год Большого террора.

Дело в том, что “Цирк” – прежде всего антирасистский фильм, по сюжету – антиамериканский, а по очевидному смыслу – антинемецкий, столько же московско-голливудский, сколько антиберлинский. Гордое чувство фильма – а у нас этого нет, мы единственная страна, где и линчуемым в Штатах неграм, и преследуемым в Германии евреям живется вольно и хорошо, “где так вольно дышит человек” – как говорится в полубезумных словах Лебедева-Кумача, получающих в фильме и более конкретный, и более оправданный смысл. И потому в центральном эпизоде фильма, наряду с кавказцами и украинцами, негритянскому малышу на еврейском языке поет колыбельную Соломон Михоэлс (десять лет спустя он погибнет в Минске от чекистской пули и будет потом раздавлен студебеккером – одним из тех полученных по ленд-лизу американских грузовиков, собирать деньги на покупку которых Михоэлс ездил в Соединенные Штаты). Но пока все замечательно, все о’кей! И от того песня о Родине звучит без всякой заносчивости столь величественно, столь торжественно и столь гордо.

А потом еще один, и сверхпопулярный, фильм “Волга-Волга”. Песня о Волге так же хороша, как и песня о Родине, но в ней уж совсем нет никакого имперского духа. И складывая в памяти саундтреки всех трех фильмов-мюзиклов Александрова, понимаешь, почему они были так популярны и почему такое высокое место они заняли в советском искусстве. Они освобождали гражданина нашей страны от непомерной тяжести всемирноисторических задач и от такой же тяжести кровавых революционных воспоминаний. Великая река Волга смыла это, отправив все в тартарары, а великое искусство цирка предложило следить за другими рискованными подвигами, искусной эквилибристикой и опасной дрессировкой. Гамлетизм здесь был неуместен. Исаак Дунаевский, великий сказочник в мире песен и оперетт, погружал страну в счастливое и бездумное детство. Потом пришла безжалостная война, человечество пробудилось, а муза Дунаевского замолчала. Зато с новой силой заговорила муза Шостаковича. В осажденном Ленинграде было написано начало бессмертной Седьмой, в эвакуации была создана бесстрашная Восьмая.

P.S. А своим орденом Исаак Осипович был награжден по заслугам.