Театр не совпадает с обыденностью

А.А.Михайлова. 2000-е гг. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, КП 328804/31324 мая Алле Александровне Михайловой, крупнейшему специалисту по сценографии, исполнилось бы 90. “ЭС” предлагает читателям фрагменты из ее дневников разных лет (1970–1990-х годов).

 

5.10.1977

“Зачем люди ходят в театр?” – так назвал одну из своих статей Ю.Юзовский.

В разные театры ходят люди (некоторые) за разным.

Во МХАТ идут, чтобы увидеть правду (атмосферу, человека и т.д.).

В Малый – за хорошим театральным словом, идут смотреть крупных (известных) актеров.

На Таганку – за острым, крамольным; за буйной режиссерской фантазией, за агрессивной “любимовской” формой.

Не получая того, за чем пришли – огорчаются…

 

13.10.1977

Раньше “место действия”, а теперь “сценическая среда”? Нет, думаю, это просто современное понятие “места действия” изменилось, благодаря практике театра. Любая конструкция, среда, площадка в любом стиле оформленная есть ни что иное, как “место действия”для актеров. Каково это “место действия”, какие задачи дополнительные оно берет на себя, по каким законам создалось – вот вопрос.

Мыслить не эскизом, а спектаклем – это казалось идеалом. Так ли? Вернее было бы сказать – мыслить спектаклем вместе со всеми его авторами.

Не навязывать.

Не подавлять.

Не диктовать.

Не выделяться.

А – внедряться, прорастать в спектакль.

Уровень размышлений о пьесе и жизни, стоящей за ней – да, если он общий у всех создателей спектакля.

Если же он только у художника и совсем иной у режиссера, то не будет totum’a.

Наверное, какие-то центральные понятия в искусстве всегда – и слава Богу! – останутся до конца неопределенными.

Художественность. Поэтичность. Образность.

 

22.01.1979

Была в Манеже. До открытия 2-й Всесоюзной выставки художников театра и кино – два дня. Полижанровость ее, хаос и т.п. не произвели прежнего (10 лет назад) обаятельного впечатления. Эскизы пока без этикеток, что-то узнавала, что-то нет. Много хорошо сделанных работ – по части мастерства. Но это – выставка зскизов, а не театральных работ. Ничего не меняют макеты и куклы Фрейберга – ну стоят такие символы театра, и что?

В этом обилии эскизов (как будто большой ложкой в котле перемешали, а потом разливали по отсекам; или перемешали колоду и сдали на руки – кому что выпадет) теряешься. Видимо, я – плохой профессионал. Потому что не испытываю радости от разглядывания эскизных работ.

Мне хотелось узнать, что произошло в театре за эти 10 лет, какие возникли новые идеи, принципы, какие новые имена родились и утвердились, и что принесли они с собой в театр и изобразительное искусство.

Движение искусства – разве показать его, открыть, выявить – не задача экспозиции?

Они избрали тематический принцип – современная тема, классика русская и национальная, музыкальный театр, зарубежная пьеса, детский театр и куклы, дипломные работы. И получается, что один и тот же художник размещен по 5-6 стендам, цельного впечатления не получается, а за это время выросли и заняли ведущее положение в театре Левенталь, Боровский, Кочергин, Блумберг, Фрейберг, Лидер, Серебровский, Бархин, Китаев. Их работы охватить трудно, они развешаны, но не показаны.

Почему возник этот принцип, эта идея экспозиции? Потому что единственную альтернативу авторы видели в развеске по республикам, а это уже было. Но там-то хотя бы можно было видеть развитие искусства этой республики.

Можно было бы предположить развеску по годам – что после чего появилось (тогда хотя бы видно было, кто у кого что украл). <…>

Можно было бы предположить развеску по направлениям, хотя это потребовало бы большой предварительной работы искусствоведов. Можно было бы по мастерам, но что тогда делать не мастерам, а начинающим или угасающим художникам, у кого ни одной работы?

При всей трудности этой задачи ее надо было решать, а не выдавать иллюзию решения. Я не говорю даже о том, что непрофессионалу смотреть эту выставку безумно трудно, освоить ее практически невозможно. Более трех тысяч перемешанных эскизов! Поди-ка!

За эскизом надо увидеть спектакль, знать пьесу, чтобы понять, в чем же состоит решение.

Увидеть (помочь увидеть) спектакль за эскизом, показав театральную работу театрального художника – эту задачу экспозиция и вовсе не ставила. А почему?

Есть единичные случаи показа макета и эскиза одного и того же спектакля – и за это испытываешь чувство благодарности.

Показали не бытие сценографической идеи в живом театре, а умение делать эскиз.

Это должно быть ШОУ! Грандиозное, увлекательное шоу на основе самых знаменитых спектаклей этих десяти лет.

Умение создать эскиз – это еще не все. Cоздавать свой особый мир можно и в эскизе – тогда он будет вариантом станковой графики. А доказать реальность этого мира, его особость, его необходимость, можно только театром.

А действительно, что такое театральный художник, – спросишь себя после такой выставки…

 

14.02.1984

<…> Представьте себе, что критику (искусствоведу) необходимо прочесть студентам, будущим критикам (театроведам) курс по вопросам сценографии. О чем он должен рассказать им, чтобы они более толково потом писали в своих статьях о театральных художниках?

О тех исходных позициях при начале работы над спектаклем, об исходных условиях работы сценографа, о его “точках отсчета”?

Не проходит. Ваш адрес – профессионал-художник, его профессиональные заботы, заботы ремесла. Театровед же – оцениватель, он не может влезть в шкуру художника, даже при помощи магического “если бы”, как это мог бы сделать талант-ливый актер. Театровед должен проанализировать сценическое явление и выразить его в слове. И надо помочь ему анализировать работу художника в спектакле. Как?

Рассказывать об истории сценографии? Не проходит. Хотя полезно. Повествование о череде стилей, принципов, индивидуальностей, содружеств с режиссурой полезно по-своему, ибо утверждает, что все меняется, все подвластно времени. Но этот метод нужен бесспорно, только если он научит видеть работу художника (желательно и результат, и процесс). Наверное, возможно в ходе чтения исторического курса так анализировать движение искусства, смену идей, принципов, чтобы через это говорить о работе художника в спектакле.

А это может получиться, только если история опирается на теорию, на выявление закономерностей предмета. Этими делами, собственно, и должна заниматься “теория сценографии”, которой пока нет.

Когда она будет, она, вероятно, займется основными “узлами”: положение художника в театре, историческое изменение этой “функции” и неизменное – соподчиненность, совместность, неавтономность замысла; ансамблевость как критерий оценки итога.

 

30.04.1984

Путь в БДТ через Апраксин двор – старые склады. Немцы давно бы уже сыграли там спектакль. Макетная. Наброски Кочергина к разным спектаклям, полудетские рисунки, хороший эскиз к “Кроткой” и все время тема: “Рисовать-то я могу…”. Кто-то видно сказал ему, что он плохо рисует. Смотрела я и почему-то думала: как хило начинается художник, как трудно, вероятно, угадать в нем будущего профессионала, его масштаб (это зависит не только от глаза и руки, но и от каких-то волевых качеств). Кочергин – это self-made-man. <…>

 

25.04.1990

[США]

<…> По дороге в аэропорт заехали в Олбани. Небоскребный даун-таун, в центре которого знаменитый театр – яйцо (Egg). Это скорее не яйцо, а если и оно, то наклонное, но больше похоже все-таки на летающую тарелку, опустившуюся тут. 48 млн. долларов стоило строительство, начали в 1966 году, открыли в 1972-м. Архитектора не знаю. Но дело даже не в самом Egg, а в той среде, где оно стоит. Это новый архитектурный центр – ряд небоскребов вокруг огромной площади с причудами, бассейнами, абстрактными скульптурами (необычайно выразительными, с тягучими формами, меняющимися, плывущими при обходе: они сжимаются и расправляются как бы!). Небоскребы же кажутся абсолютно геометрически правильными, а вся площадь отдана искусствам и культуре. В “яйце” две сцены, работает детский театр, отдельный зал в подножии. Да что говорить… В каком-то Олбани Рокфеллер строит такое чудо.

Не догоним. Никогда.

 

6.06.1994

Основные задачи сценографа:

– создание среды сценического действия (принципы, средства, взаимоотношения с текстом – различны);

– создание упомянутой среды в соответствии с режиссерским и собственным замыслом, режиссерской и собственной интерпретацией пьесы;

– варианты различны: от поисков подходящей среды в природе, городской архитектуре до создания придуманного мира, иллюзорной декорации и т.п.

Основная обязанность сценографа – построить и раскрасить все так, чтобы было пластически и цветово безукоризненно, а нарушения гармонии были бы, если они понадобятся, сознательными, просчитанными и создавали бы новую уникальную целостность.

 

13.11.1994

Почему люди сегодня приходят в театр? Потому же, почему ходили вчера, позавчера и век назад. С нюансами, которые не меняют основы. Одни – из потребности личной. Другие – из соображений моды, престижа. Третьи – случайно. Но чем неуютнее в обыденности, тем сильнее тяга куда-то, к чему-то, что не совпадает с ней. Театр – не совпадает.

 

ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 763, ед. хр. 97 (КП 328684/97), 188 (КП 328684/188), 202 (КП 328684/202), 287(КП 328684/287)

Материал к публикации подготовила Мария ЧЕРНОВА

А.А.Михайлова. 2000-е гг. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, КП 328804/313

«Экран и сцена»
№ 10 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email