Реальность: фантазия vs абсурд

Ян ФабрЕсть подозрение, что даже при чрезвычайно интересной и многообразной программе XI Международного фестиваля-школы современного искусства “Территория” все самое захватывающее происходило за закрытыми дверями – на мастер-классах, встречах и лекциях Образовательный программы, интенсивной стажировки для молодых деятелей театра, прошедших конкурсный отбор. Им прочли лекции Ирина Прохорова, Илья Кухаренко, Марк Гёрден, Штефан Кэги; они встречались с Валерием Фокиным, Гжегожем Яжиной, Тимофеем Кулябиным, Дмитрием Волкостреловым, Урсиной Ларди; а главное – для них проводили мастер-классы и тренинги Ян Фабр, Штефан Кэги, Мурад Мерзуки, Тильман Хекер, Кирилл Серебренников, Евгений Писарев, Сергей Землянский, Александр Андрияшкин, Иан Вулдридж и другие.

Грех, однако, жаловаться – широкому зрителю от арт-дирекции и устроителей фестиваля тоже перепала своя “школа” современного театра, которая вскоре после завершения “Территории” будет продолжена фестивалем “Новый Европейский театр”. Остановимся на нескольких событиях “Территории”.

Игра важнее месседжа

“В гостях. Европа”

Работы немецко-швейцарской группы “Rimini Protokoll”, созданной в 2000 году, всегда по-новому нестандартны, хотя, казалось бы, Москва, видевшая благодаря той же “Территории” спектакль “Карл Маркс: Капитал, том I”, а усилиями фестиваля “NET” – “Пробу грунта в Казахстане” и “Call Cutta in a box” плюс последние два сезона совершающая в теплые месяцы променады в наушниках с “Remote Moscow”, к затеям Штефана Кэги, Хельгард Хауг и Даниэля Ветцеля (все они выпускники факультета прикладного театроведения Университета Гиссена) должна быть более-менее готовой.

Эти удивительные люди, смельчаки и экспериментаторы, создают вербатимы с непрофессионалами, позволяют себе совсем не театральные акценты на экономике, демонстрируют причудливые возможности коммуникации, заставляют смотреть на привычное под дикими углами, а порой – в ту сторону, куда ты за жизнь мог и вовсе не взглянуть, как, скажем на ежегодный сбор акционеров Daimler. К тому же создатели “Rimini Protokoll” уверенно приспосабливают свои проекты все к новым странам и городам: так происходит и с “Remote X”, и со “100% City”. В случае же с театральным проектом “В гостях. Европа” извлекается еще и социологическая составляющая – итоги каждого двухчасового времяпрепровождения пятнадцати участников в очередной городской квартире (а игра состоялась уже в более чем пятистах с энтузиазмом предоставленных для этого квартирах по всему миру) перекочевывают на сайт homevisiteurope.org, оказываясь в общей копилке, и доступны любому для просмотра и анализа, как и финальное групповое фото гостей каждой игры.

Попасть на игру “В гостях. Европа” значит отчасти переломить привычный ход будней, окунуться в непривычную среду. Главный интерес этого развлечения на манер элитарных клубов XIX века сосредоточен в людях, оказавшихся в одном пространстве. Адрес, по которому надо прийти, прислан накануне по электронной почте. Здесь ты имеешь шанс встретиться и даже завязать знакомство с людьми не своего профессионального круга, в объятиях которого волей-неволей замкнут. Возможно, последует общение, не исключено, что кто-то извлечет из новых связей практическую пользу. Разнообразие специальностей, деятельности, взглядов, принципов постигается в рамках одной очень узкой выборки в 15 человек.

Мы искали по адресу дом, сражались с домофоном, ломились не в ту дверь подъезда. Нас встречала приветливая хозяйка и ее добродушные питомцы – кот и собака, а второй кот прятался где-то в шкафу и так и не показался. Мы усаживались на разнокалиберные стулья и кресла за обеденный стол, придвинутый к дивану и застеленный белым ватманом со схематичной картой на нем, нарисованной фломастером; ели фрукты и расспрашивали хозяйку, скованные поначалу и раскрепощавшиеся по ходу вечера. Никаких актеров не было (вопрос, на каком языке идет спектакль, звучал комично), в их роли оказались мы сами, управляемые двумя модераторами и одним агрегатом, передававшимся из рук в руки. Машинка слегка напоминала кассовый аппарат, поскольку после каждого нажатия зеленой кнопки выдавала чеки разной длины с указаниями, что следует зачитать вслух или сделать. Мы азартно чертили на карте, звонили друзьям с конкретным вопросом, повествовали собравшимся о своем опыте и убеждениях, удивлялись, соглашались, не соглашались, пожимали плечами и очень много и искренне улыбались. Мир, как водится, оказывался шире наших представлений о нем.

Вопросы к нам варьировались от ностальгически-личных или курьезных до экономических, политических и экзистенциальных. Где познакомились ваши бабушка с дедушкой? Ощущаете ли вы себя в большей степени человеком мира или гражданином страны, в которой живете? Были ли вы когда-нибудь членом политической партии? Доводилось ли вам применять физическую силу в ходе разрешения конфликта? Можно ли использовать насилие для достижения политической цели? Верите ли вы в демократию? Как вы оцениваете свои амбиции? Хватает ли вам одной работы, чтобы обеспечить себя и свою семью (насколько я поняла, вопрос был сформулирован специально для России)? Испытываете ли вы страх перед будущим? Какую границу и как вы хотели бы сдвинуть?

Во второй части компьютер распределил нас по различным группам, комбинируя участников по парам, и геополитическая игра “В гостях. Европа” приобрела оттенок жесткой конкуренции, нас даже недвусмысленно провоцировали на проявление непорядочности. Приготовленный к финалу игры в духовке пирог должен был быть поделен между командами в соответствии с набранными очками, но к чести победителей немедленно последовали предложения разделить его поровну.

По понятным причинам эстетическая составляющая у этого действа отсутствует, игровая на все 100% переложена на участников, смысловая окажется вычленена по завершении.

Штефан Кэги утверждает: “Игра для меня важнее месседжа. Наш театр – это скорее вопросы общения, чем передачи информации или обсуждения проблемы”. Месседж будет сформулирован позже, по результатам статистики, в каждой стране разной.

Так говорил Ян Фабр

Открытое интервью

Приезд в Москву для проведения мастер-класса бельгийского художника, скульптора, режиссера и сценариста Яна Фабра, чья необычная выставка “Рыцарь отчаяния – воин красоты” только что стартовала в Эрмитаже, инициировал и осуществил фестиваль “Территория”, а вот открытое интервью с ним Марины Давыдовой при участии Кирилла Серебренникова стало совместным проектом “Территории”, Гоголь-центра и журнала “Афиша”. Два часа с Яном Фабром в камерном пространстве малой сцены Гоголь-центра – событие, безусловно, выдающееся, дополнительным бонусом стал блестящий перевод синхрониста Анны Колесниковой, демонстрировавшей трудно представимое мастерство.

Перед началом встречи Ян Фабр осторожно поинтересовался, о чем собственно пойдет речь, и когда услышал, что разговор предполагается исключительно о нем, – не испугался. Так, во всяком случае, передала их диалог Марина Давыдова.

Разумеется, беседа часто сворачивала на фантастическую работу Яна Фабра “Гора Олимп” в его театральной лаборатории “Troubleyn” в Антверпене, идущую 24 часа и сыгранную в разных городах мира с момента берлинской премьеры летом 2015 года всего 11 раз. После московской встречи с режиссером скромное количество остававшихся на сайте билетов на апрельский показ “Горы Олимп” в Амстердаме было стремительно раскуплено.

Предлагаем выдержки из ответов Яна Фабра.

“Мой отец – из бедной коммунистической семьи, мать – из богатого католического французского дома. Я дитя страсти, дитя контрастов. Я рос в среде, где было много воображения, потому что совершенно не было денег. Мы жили в Антверпене в двухстах метрах от дома Рубенса, отец водил меня туда срисовывать полотна, учил живописи, я был воспитан на Рубенсе. Он часто говорил: Рубенс – это Энди Уорхол за 400 лет до появления Уорхола”.

“Я карлик, родившийся в стране гигантов. Не забывайте, что масляную живопись изобрели в Бельгии, именно у нас появилась перспектива, анатомически точное изображение человека, возникли бытовые, не библейские сюжеты”.

“Я учился ремеслу оформления витрин. Однажды я вынул из витрины манекен и начал использовать вместо него собственное тело”.

“Я начинал с сольных перформансов, часто заканчивавшихся тем, что меня арестовывали или я попадал в больницу”.

“Я провинциальный художник. У меня нет боязни интернациональности. Мой мир определяют 500 метров, которые меня окружают”.

“Авангард не существует вне традиции”.

“Если у вас нет воображения, то у вас не будет и эрекции”.

“Для меня мои артисты – рыцари красоты, я без них никто. Я слепой, а они мои собаки-поводыри, приводящие в правильное место. Они соединяют в себе все, что мы знаем о театре, со всем, что мы знаем о визуальном искусстве. Я бы не стал называть их актерами, это устаревшее понятие, относящееся к ХIХ веку. Мои рыцари красоты очень образованные люди, прекрасно знающие историю искусств, классическую философию, литературу и способные выразить это физически. Мы вместе разработали целую серию упражнений, с помощью которых они непрерывно исследуют свои тело, речь, разум, душу. Они очень серьезно относятся к работе, используют любые возможности до максимума растянуть свои способности”.

“Для меня важна концепция слияния. Смыслы рождаются в точке контаминации. Текст это тело, тело это текст. Наше сознание сформировано текстами. Готовясь к спектаклю “Гора Олимп”, мы месяцами разбирали текст. 24 исполнителя работали со мной 12 месяцев (вообще же, проект был начат 6 лет назад). Актеры ели этот текст, жрали его, давились им, пока их не стало рвать текстом. Я вырос в слиянии образа и текста, для меня картинка и есть текст, и наоборот. Мы обращаемся с текстом как с инсталляцией, как со скульптурой, крутим подолгу каждое слово”.

“Любой звук, вздох, любое слово на сцене следует воспринимать как невероятное событие. В “Горе Олимп” нет ни одной секунды импровизации, в ней выверена каждая секунда, каждое движенье, каждый взгляд, это не хеппенинг“.

“Моя цель – распознать чудо, красоту, ценность, хрупкость человека. Основной драматический конфликт – в неизбежности человеческого угасания и распада”.

“Спектакль “Гора Олимп” – всякий раз исследование. Я горжусь своей труппой: в ней четыре поколения, это сознательная и взрослая труппа, где все отношения и работа строятся на доверии. Главное – сохранять уважение к тому, чем мы занимаемся”.

“Работа со мной – это сознательное политическое решение”.

“Меня нельзя арендовать, нельзя пригласить на постановку. Я могу работать только в своей среде. Я, наверное, самый вялый режиссер Европы, не настоящий режиссер”.

“Если при выборе между необходимостью и опытом вы выбираете опыт, ваша творческая жизнь закончилась”.

“Мои лучшие проекты – это утопии”.

“Я – современный мистик”.

“Мой главный диалог ведется с мертвыми художниками”.

“Жизнь – это подготовка к исчезновению”.

“Я не могу лечь спать, если я ничего не нарисовал или не написал. Это приносит мне счастье”.

Один приговор на всех

“Процесс”

Тимофей Кулябин, в нашей безумной реальности переживший год назад свой личный процесс в связи с постановкой оперы “Тангейзер” Рихарда Вагнера, не впустил в сценический “Процесс” по Францу Кафке (совсем свежая премьера Новосибирского театра “Красный факел”, привезенная на “Территорию”) ни намека на собственный опыт. Во всяком случае, впрямую. Но те жестокие дни не могли, вероятно, не наложить отпечатка – выбор произведения кажется знаковым.Сцена из спектакля “Процесс”. Фото предоставлено фестивалем,

Роман “Процесс”, которому и своего абсурда хватает, в Новосибирском театре “Красный факел” напоминает визуально пьесу Эжена Ионеско “Носороги”. Все, кроме Йозефа К. в исполнении Антона Войналовича, уже давно бесповоротно оносорожились – потеряли лица. Они здесь бесформенно сглажены, “смыты” латексными масками телесного цвета. Всеобщее оносороживание случилось настолько давно, что внешность окружения не вызывает у героя вопросов, как и их грубые неразборчивые голоса, пропущенные через компьютерную программу преломления звука, гудящие в единой, гендерно неразличимой и тягуче универсальной, тональности. Новая разновидность абсурдистского носорога, каждый рожден по завершении очередного извращенного процесса, когда подсудимый вынужден сам искать и находить свою вину. “Кто процесс допускает, тот его проигрывает”. Приговор тоже один на всех.

Спектакль движется намеренно монотонно – какого разнообразия ждать от карательной системы, поставившей дело на поток? Преображается только поначалу уверенный в себе, вполне современный герой, убежденный, что уж у него-то все схвачено, жизнь и служба несутся по накатанной. И даже когда механические голоса вломившихся в комнату Йозефа К. служителей закона гнусаво сообщают: “начало вашему делу положено” и устраивают шмон, натянув резиновые перчатки, надменно-недоуменное выражение лица молодого человека с модной стрижкой вещает красноречивее слов – это всего лишь недоразумение, он с ним легко разберется. Но обвинение, как болезнь, постепенно захватывает человека целиком, о чем свидетельствуют нервные монологи второго акта, судорожные перебежки Йозефа К. от одной установленной на столе видеокамеры к другой, отчаянные метания к вечно возлежащему в постели адвокату, слезливость, агрессия – порождения липкого страха.

На сцене выстроились камеры на штативах, всюду громоздятся стопки видеокассет (художник-постановщик Олег Головко) – в мире таких процессов фиксируется все. Допросы снимаются на пленку и транслируются на экран. На нем же время от времени возникает темная ссутулившаяся фигура в толстовке, опустившая голову и низко надвинувшая капюшон. Безликий человек хмуро доносит до нас авторский текст, касающийся специфики и тонкостей кафкианского судопроизводства.

Но самая впечатляющая сцена будет показана на экране в финале. Йозефу К. продемонстрируют его собственную казнь, после чего сомнений, как вести себя, у него не останется. Он все проделает в точности: в черно-белом мирке своей комнаты подойдет к застеленной кровати, медленно разденется, тошнотворно аккуратно сложит на краю брюки, рубашку, ремень, часы, туда же поставит начищенные ботинки. Самоубийство Йозефа К., к которому он готов, выполнят за него другие, не сразу, но уяснившие, что общая маска к нему по каким-то причинам прирасти не может.

“Мир настолько абсурден, что в вымысле нет необходимости”

“Сострадание. История одного оружия”

Две фигуры в разных концах сцены, захламленной разнообразными бытовыми предметами, вроде перевернутых стульев, плиты, ванны, холодильника, ящиков письменного стола, чемодана, допотопного компьютерного монитора, шины, куклы, скомканных или набитых пакетов. В этих горах сваленного кое-как мусора, присыпанного ветками и листьями, спрятана, быть может, не очень счастливая, но мирная повседневность, обезображенная и униженная войнами и насилием.

Две женщины, две актрисы, Консолат Сипериус и Урсина Ларди, два цвета кожи, два типа монолога, свидетельский и актерско-исследовательский.

Тема спектакля режиссера Мило Рау, швейцарца по происхождению, не достигшего еще сорокалетнего возраста, основавшего в 2007 году театральную группу с говорящим названием “Международный институт политического убийства”, – геноцид в Африке. Размышления о современном мире и претензии к образу его существования обращены, однако, не только в сторону африканского континента. Серьезные, а порой и агрессивные, упреки режиссер предъявляет белому человеку.

Сцена из спектакля “Сострадание. История одного оружия”. Фото предоставлено фестивалемКонсолат Сипериус мнимо бесстрастно рассказывает свою историю – шестилетней девочкой она пережила геноцид в Бурунди, уцелела, но лишилась родителей и всех родственников, была удочерена бельгийской семьей, выросла в Европе, стала актрисой. Она сидит за столом, смотрит прямо в закрепленную на нем камеру, держится дружелюбно, но довольно отстраненно, едва ли не иронично, часто широко улыбается – то ли старается не впускать в себя боль, то ли стремится не пустить боль наружу. Рядом с маленькой фигуркой в полутьме с краю сцены – крупный план лица на большом экране, без этого зрителям, пожалуй, не уловить всех нюансов эмоций, а они здесь важны, даже если легкая ухмылка Консолат Сипериус не всегда объяснима.

Вторая участница спектакля берлинского “Шаубюне” “Сострадание. История одного оружия” (если переводить дословно, то “одного пулемета”) Урсина Ларди вскоре выйдет из-за кулис, усядется на высокий барный стул и разразится настолько страстным, хотя и актерски присвоенным, монологом, полным такого личностного накала, что очень трудно поверить, что все описываемое не прожито ею в реальности. Ее лицо тоже перекочует на экран. Текст роли Урсины Ларди создавался на основе общения Мило Рау с работниками некоммерческих организаций (НКО) и представителями гуманитарных миссий, на базе его исследований, его опыта, полученного в поездках по маршрутам беженцев и в Центральную Африку (драматург Флориан Борхмайер). Актриса также совершила вместе с режиссером непростое рабочее путешествие за свидетельскими рассказами в Конго. Режиссер, опирающийся на документальные истории и факты, убежден: “Мир настолько абсурден – и, добавим, страшен, – что в вымысле практически нет необходимости”.

Монолог Урсины Ларди – концентрация ужасов недавнего прошлого и сегодняшних дней. Под величественную музыку Седьмой симфонии Бетховена актриса, захлебывающаяся пропускаемыми через себя кошмарами (при этом – парадокс – виртуозно актерски сдержанная), ближе к финалу берет в руки пулемет, готова целиться и стрелять. И почти тут же звучит ее неожиданно мягкое и робкое признание: “Бог есть. Он бессилен. Он среди нас. Он страдает”.

На смену спектаклям-реконструкциям Мило Рау («Радио “Ненависть”» о геноциде в Руанде в 1994, “Последние дни Чаушеску” о суде над Еленой и Николае Чаушеску и их расстреле в 1989, “Московские процессы”, “Цюрихские процессы”) пришел спектакль-рефлексия, касающийся едва ли не самой кровоточащей проблемы современной Европы – неиссякающего потока беженцев с Ближнего Востока. Главный упрек, предъявляемый режиссером европейцам устами актрисы Урсины Ларди: почему фотография одного утонувшего ребенка из семьи нелегальных беженцев, выкинутого морем на европейский берег, может обойти все газеты, вызвать множество вздохов и тонны сострадания, тогда как к мучениям далеким и растянувшимся во времени мы легко привыкаем и без усилий о них забываем. Мило Рау не готов забывать.

Мария ХАЛИЗЕВА

Ян Фабр

Сцены из спектаклей “Процесс”, “Сострадание. История одного оружия”.

Фото предоставлены фестивалем

«Экран и сцена»
№ 20 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email