Хор гласных

Макс Рейнхардт. 1927«ЭС» предлагает читателям фрагменты из дипломной работы выпускницы театроведческого факультета РИТИ-ГИТИС Зои Бороздиновой «Последние спектакли Макса Рейнхардта в Германии (1928–1933)», посвященной его режиссуре периода Веймарской республики (руководитель Галина Макарова). Задачей молодого исследователя было выяснить, как постановщик, уже не считающийся фигурой номер один в мире театрального эксперимента, существует после эпохи, породившей его славу. Как он живет и работает в совсем другой стране при новых экономических, социальных, политических условиях. Как ценит публику, настолько, что не может обойти стороной ее новые любимые жанры, не превращая, однако, свои спектакли в продукт масскульта – они по-прежнему изобретательны и талантливы. И в них неизменно – где-то едва заметное, где-то блестящее, с шиком – светлое воспоминание о «прекрасной эпохе».

Считается, что актеру полагается жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если anima allegra отлетает, актер перестает быть актером. Макс Рейнхардт всю жизнь прожил с радостной душой.

Он был невысок ростом и некрасив лицом. Но благодаря таланту, обаянию личности, внутренней силе и поистине королевской манере держаться всегда производил величественное впечатление. «В дверях появляется невысокий бритый мужчина с орлиным носом, острыми глазами, в элегантнейшем темном костюме, с галстуком-бабочкой под белоснежным воротничком. Седые волосы с аккуратным, идеально точным пробором, осанка такая, словно у него на голове корона», – вспоминала Наталья Сац.

Казалось, что все, что делал профессор Рейнхардт, он делал играючи. Сколько огромной внутренней работы за этим крылось, сколько административных, организаторских и чисто человеческих усилий он прилагал на репетициях, на гастролях.

Рейнхардт создал школу, но не создал Школы. Может быть, потому что не успел, может быть потому, что не до конца понимал, как научить кого-то любить театр. Он не передал никому своих способов и методов интерпретации, не написал книг о себе, о коллегах, и вообще, об искусстве написал немного, а сказал еще меньше. Но ученикам, которых у него было великое множество по всему свету, он передавал другое – свое ощущение театра: «Вот в этом-то самораздирании из-за ничего, что, однако, усилием воли можно сделать бесконечно смешным или бесконечно возвышенным, в пылком искреннем восприятии игры и в игровом продолжении серьезного, в потрясающем сознании, что все есть игра, – во всем этом сияет величие Человека!».

Рейнхардт любил театр и отлично его знал, как знают близких, родных людей: вот здесь, к сожалению, придется убрать софиты, актеры слепнут; надо поменять кресла, у них протерся бархат; этих двух актрис надо расселить из одной гримерки, они постоянно ругаются. Феликс, нельзя ли сделать буквы моего имени на плакате чуть поменьше? Сандро, завяжите, пожалуйста, шнурки покрепче, я ужасно волнуюсь, что вы упадете.

Он многое изменил в театре, в самом процессе репетиций, в отношении к театральному делу, в его технике, в постановках классики. И при этом никогда не был бунтарем, ничего не манифестировал. Это был ходячий оксюморон – тихий революционер, авангардный традиционалист, берлинский австриец, интроверт и экстраверт в одном лице. В нем жило стремление примирять крайности, соединяя в единое целое разные, зачастую считающиеся антагонистическими, эстетические принципы.

Театр для него был согласием – то есть хором гласных. Тех, у кого есть собственные голоса. Хором живых, поющих в унисон, руководимых мелодией, которую направлял он сам, обязательно невидимый дирижер.

Рейнхардт никогда не скрывал своего достатка, любил жить с комфортом, любил изящные кресла и красивых птиц. Никогда не кичился известностью и не настаивал на своем праве иметь что-то при его-то положении и деньгах. Он стал профессором очень рано, Дойчес Театр возглавил в тридцать с небольшим. Он привык быть любимым. Потому что – любил. Рейнхардт изучал сцену с любопытством. Жадно. И бесконечно.

Его театр много гастролировал, он подчеркивал значимость для театрального коллектива смены обстановки, «чтобы не успокаиваться и не застывать под сенью прочного признания слишком доверчивой публики, чтобы быть вынужденными обновляться перед новыми людьми, <…> чтобы слышать чужеязычный хор <…>. И это необходимо еще потому, что я лично нигде так хорошо себя не чувствую, как в путешествиях».

Спектакли Рейнхардта милостиво принимала публика первых рядов кресел и обожала галерка. Социалистически настроенная молодежь не упрекала Рейнхардта в неготовности ставить пьесы кричаще революционные. Он умел поднять настроение, его жизнерадостность и праздничность убеждали роскошно одетых дам и неспокойных студентов в том, что все можно изменить и превратить жизнь в красоту, а значит, в справедливость. Какое было бы счастье, если бы радость творчества, стремление к обнов-лению спустились с подмостков в реальность. Но по интенсивности жизни мир уступает хорошему театру. Фридрих Вольф, известный остросоциальный драматург, говорил, что рейнхардтовские спектакли сообщали такой заряд бодрости и твердости, что его мятежный дух возрождался. Рейнхардт не был горячим поклонником кайзера Вильгельма и пруссачества, и, разумеется, он не предоставлял трибуну нацизму. Зато дал высказаться одному из первых экспрессионистов Карлу Штернхейму и с вниманием следил за происходящим вокруг, приглашая к себе самых талантливых (гениев, – говорил он, – мало, а театров много). Эта первозданная свежесть восприятия, живое любопытство, стремление открыть, пробудить и выдвинуть талант не умирали в нем никогда.

В этом несовершенном мире, в сумятице жизни Веймарской республики его театр воплощал пусть временное, пусть ограниченное в пространстве, но совершенство. Он не превращал радость творчества в нечто мистическое, подобное философии Рудольфа Штейнера. Его звали магом, чародеем, его искусство – ворожбой, волшебным ладом ритмов и смыслов. Но правда в том, что Макс Рейнхардт был земным человеком. Он просто верил, что если кто-то в коричневом приставляет к твоему лбу пистолет, в который заряжено время, закрывать глаза бессмысленно. Надо твердо и чуть лукаво смотреть вперед, туда, где всегда будет обретаться театр. Там нельзя спрятаться, но можно спастись.

В нем жил идеал о непокорности человеческого духа злым духам. О радости, которая победит. Наверное, не сейчас. Наверное, не везде. Но хотя бы в театре.

Многие полагали, что Рейнхардт создает свою театральную империю, как строят океанский лайнер. Он же строил ковчег.

***

Когда в начале 1920-х годов Макс Рейнхардт уехал жить в родную Австрию, его «империю» в Германии – Дойчес театр, Большой дом для представлений и театр комедии на Ку-дамм – возглавил литературный советник и администратор школы при Дойчес Театре Ф.Холлендер. Он был прекрасным знатоком публики, но, увы, не мог похвастаться безупречным вкусом и чувством меры. При нем ставка делалась на коммерческий успех. Вернувшись в Германию в 1928 году Рейнхардт начал бороться с этой тенденцией, но вытравить дух сложнее, чем просто снять спектакли с репертуара. За время его отсутствия произошло еще одно неприятное событие – из труппы ушел Сандро Моисси. Актер соглашался работать с режиссером, но переходить обратно в театр отказывался, подписываясь на участие только в тех спектаклях, которые представляли собой новые редакции старых успешных проектов. Заменить Моисси было некем, и Рейнхардт принялся искать свежие дарования. Еще во время гастролей Камерного театра по Германии в 1923 году он заметил и пригласил к себе Владимира Соколова (Соколофф). И вот, в 1928 году дал ему главную роль в постановке американской пьесы Г.Уотерса и А.Хопкинса «Артисты» в Вене.

Премьера в жанре ревю прошла в конце ноября с умеренным успехом. Подобно оперетте и мюзиклу, ревю объединяет музыкальные номера (чаще всего эстрадного характера), танец и диалог в цельное сценическое произведение. Обычно оно посвящено какой-либо идее или событию; его название – символ этой темы, а содержание представляет собой иллюстрирующие ее сольные или ансамблевые номера. Под «Артистами» в данном случае подразумевались артисты цирка. Владимиру Соколову досталась роль трагикомического клоуна Скида. Несмотря на недурные отзывы критиков, при переносе постановки в Берлин Рейнхардт не взял с собой многих исполнителей, в том числе Соколова. По стечению обстоятельств именно тогда, когда перед режиссером встала задача найти нового актера на центральную роль, столь напоминающую об известном в то время швейцарском клоуне Гроге, к нему пришел знакомиться Михаил Чехов. Режиссер предложил ему попробовать Скида, и тот, несколько обескураженный, согласился. Он-то шел к знаменитому режиссеру с книжкой «Гамлета» в руках, но Рейнхардт заметил, что сейчас публика не захочет смотреть серьезную классику, и обаятельно убедил Чехова взяться пока за клоуна.

Репетиции начались на следующий же день. Чехов занимался с ассистентом режиссера, поправлявшим ему немецкое произношение и одновременно пытавшимся привить нужные, по его мнению, интонации. Русский артист сопротивлялся, отстаивая свое видение героя. Так как на репетиционный процесс было отпущено чуть больше недели, времени на споры не оставалось. Помимо занятий речью, Чехову приходилось много часов отдавать акробатическим трюкам. Физическая усталость сочеталась с психологической неуверенностью – пьеса выглядела предельно банальной. Сюжет таков: молодая певичка третьеразрядного мюзик-холла изменяет своему преданному другу-клоуну с богатым скотопромышленником. Завершается все, разумеется, хеппи-эндом: девушка понимает, что цена бриллиантов всегда будет ниже цены настоящей любви.

Чехов волновался, не был уверен в своих силах, а спросить совета у режиссера не мог – тот на репетициях не присутствовал, поручив дело ассистентам, пользующимся его режиссерским экземпляром. Работа эта была чисто технической, и подсказать что-то Чехову они были не способны.

В то утро, когда должна была состояться последняя перед генеральной репетиция (ее Рейнхардт всегда делал открытой для прессы), пришел сам режиссер. В его присутствии атмосфера менялась: ассистенты с достоинством отходили на задний план, и утомленные актеры оживлялись и репетировали еще много часов с любимым Профессором.

Михаил Чехов, венскую версию спектакля не видевший, был очень удивлен, когда к репетициям подключились профессиональные акробаты, шансонье, английский квартет певцов, китайская танцовщица, негритянский джаз и человек-змея. Получалось, что пока первоклассные актеры драматического театра, на которых сосредоточено внимание постановщика, ведут линию мягчайшего психологизма, рядом с ними работают приглашенные со стороны артисты-циркачи, артисты кабаре. Цирковые номера подлинных эстрадников врываются в тонко вышитую психологическую ткань любовной драмы, создавая резкие контрасты (см.: Гвоздев А.А. Театр послевоенной Германии. Л.-М., 1933). Очень много времени занимали «номера», и толком поговорить с режиссером актеру не удавалось – тот перемещался по всему пространству театра, наблюдая представление то из зала, то находясь среди участников, то выглядывая из-за кулис. Чувствуя себя беспомощным среди цирковых профессионалов и растерявшимся из-за суеты репетиции, Чехов не смог запрыгнуть на стол без разбега и упал. Рейнхардт, никогда не заставляющий актеров делать что-то «через не могу», трюк сразу же отменил.Сцена из спектакля «Фэа»

Коллегами Чехова выступали пара клоунов Престо и Кампо, американский танцор Луи Дуглас, прекрасные драматические актеры Ганс Мозер и Грета Мосхейм.

В своей постановке Рейнхардт говорил о том, что искренняя радость творчества возможна даже в массовом искусстве/культуре. В третьем акте Скид, сидя на полу, произносил свой главный монолог, близкий чаплиновскому мировоззрению, той особой форме жизнерадостной грусти, которую редко удается сыграть, не прочувствовав самому. Именно в этом – центральном – месте роли Михаил Чехов впервые испытал «раздвоенность», о чем позже напишет в своих книгах: он будто со стороны наблюдал за тем, как неловкий, грустный клоун произносит слова, как замерли зрители, как сделали незапланированный шаг назад актеры, когда он – и вот оно, второе видение – вдруг встал и сделал вздох после последней фразы. Монолог вызвал восторг у зрителей и придал актеру уверенность в своих силах.

В финале спектакля поворачивался сценический круг, и зрителям открывался театр в театре, трехъярусный зал, переполненный публикой, аплодировавшей представлению: гримеры и костюмеры, ассистенты и рабочие сцены приветствовали исполнителей, зрителей и самих себя. Рейнхардт таким образом соединял в единое театральное пространство всех: канатоходцев и певиц, клоунов с набеленными лицами и таперов, зрителей, актеров и режиссера. Закулисье мюзик-холла, столь привлекательное для публики, оказывалось наполненным не только цирковыми номерами, но и человеческими страстями. Переживания, ссоры, шутки – все это имелось, оказывается, и за сценой – представлялось на ней и одновременно отзывалось в душе зрителя знакомым ощущением со-чувствия, со-переживания. Рейнхардт талантливо развлекал публику, как всегда, с огромной фантазией. Он напоминал, что актер – прежде всего человек, и только затем профессионал своего дела (без первого невозможно второе). Он внимательно и усердно работал с ними, несмотря на то, что понимал: через одну-две постановки придется расстаться. В серьезном репертуаре Дойчес Театра они играть не смогут, да и не захотят. Рейнхардт выращивал таланты, не заботясь о своей дальнейшей выгоде.

«Артисты» имели шумный успех и после премьеры игрались тридцать вечеров подряд. Музыкальные номера набирали популярность и исполнялись еще долго после того, как ревю сошло со сцены.

Однако многие критиковали профессора за то, что он «опустился» до легкого жанра. Театровед и критик Павел Марков, побывавший в это время в Германии, пишет: «“Американизированный” Рейнхардт становится упреком всему немецкому театру. Надо надеяться, «Артисты» – случайность на пути Рейнхардта. Иначе можно было бы предположить потерю большого художника сцены для Германии».

Согласен с этой оценкой и Анатолий Луначарский, полагавший, что Рейнхардт не только не верит в скучный и дешевый сюжет своей пьесы, он попросту не верит в театр. Даже больше: «Пикантные, смехотворные, развлекающие эпизоды – это погребение прошлого рейнхардтовского театра». Луначарский не без ехидства замечает, что режиссер пробивает в драматическом действии дыры для того, чтобы вставить в них эстрадные номера. Этот прием коммерчески успешен, но совершенно социально (идейно) не серьезен.

Немецкие критики отнеслись к «новому» Рейнхардту менее строго, радуясь его возвращению и надеясь на скорые перемены в Дойчес Театре. В отличие от Маркова и Луначарского, они учитывали глубокий кризис драматургии Германии в этот стабилизационный период – экс-прессионизм сошел на нет, а «новая вещественность» драмой не интересовалась. Свежих текстов появлялось мало, а из тех, что печатались, почти ни один не заслуживал внимания. Что же касается публики, то у театра на улице Шумана, где играли «Артистов», ежевечерне собирались внушительные толпы.

***

Актеру театра Макс Рейнхардт противопоставлял актера кино. Конечно, не всегда, но в большинстве случаев он полагал, что на экране душа не нужна, она там мертва. В конце 1920-х годов вопрос о разнице актерского существования в двух видах искусства уже вполне сформировался. Более того, кинематограф стал настолько популярен, что многие театральные артисты с удовольствием уходили со сцены ради денег и славы, которую в кино могли получить быстрее и легче. В то время как директора берлинских театров заключили между собой соглашение, по которому ежемесячные оклады артистов не должны превышать суммы в три тысячи марок, руководители кинопромышленности гонорары не ограничивали, их размер зависел от успеха конкретной картины и финансового состояния студии. Устранить конкуренцию между театром и кино не представлялось возможным, каждый актер сам решал, как распределять свое время. Однако не все руководители театров были готовы просто отпустить артиста на съемки. Широкий резонанс вызвало самоубийство берлинского киноартиста Олафа Шторма, пользовавшегося одно время большой известностью в немом кино. У него была плохая дикция, и с тех пор как победил звуковой фильм, молодой артист не мог найти ролей. Поэтому почти экспрессионистская пьеса Фрица фон Унру про бесчеловечные отношения в среде киноконцерна пришлась ко времени. Так на сцене Дойчес Театра в 1930 году появилась «Фэа» в постановке Макса Рейнхардта.

Спектакль репетировался по рейнхардтовским меркам долго, девять недель, и был чрезвычайно дорог. 300000 марок – солидный бюджет для эпохи экономического кризиса, недаром сам режиссер называл затею «гениальным сумасшествием». На роль русского князя он снова позвал Михаила Чехова. Об этом решении существовало два мнения: одни пророчили актеру долгую и счастливую карьеру в Дойчес Театре («Чехов – звезда, которая стоит близко к нашему сердцу»), другие утверждали, что его взяли только из-за национальности и подходящей внешности.

К началу репетиций драматург Унру подготовил всего полтора акта, дописывая пьесу в течение трех последующих недель. Не только продолжение, но и финал были актерам совершенно неизвестны, однако они даже успели заскучать от чрезмерно тщательного разбора ролей. Репетировали с одиннадцати часов утра до шести вечера, а если режиссеру не нравился какой-то образ, то иногда продолжали и после вечернего спектакля. Когда текст был полностью готов, Рейнхардт принялся создавать особую атмосферу, где царило настроение кошмара пустоты, ставшей обыденностью.

В этой постэкспрессионистской пьесе персонажи-символы пытаются вписаться в высокотехнологичный мир молодого искусства кино, которым управляют расчетливые и практичные люди нового общества. Ужас ситуации Рейнхардт изобретательно прикрывал чередой веселых куплетов и забавных сцен – лихорадочным весельем. Только хорошенько посмеявшись над незадачливостью персонажей, можно было вдруг отпрянуть и осознать, что кроется в самой сути происходящего. То, что происходило на сцене, отображало реальность, в которой жили зрители.

Сюжет пьесы несложен, он описывает будни РНАЕА – фотографически-акустического экспериментального акционерного общества (Photo-Аkustisch Experimental Aktien Arbeitsgemeinschaft) – крупного киноконцерна, где конвейером снимают фильмы, будто изготавливают товары на фабрике. Ясно читается намек на круп-нейшую немецкую кинофирму Die UFA (Universum Film AG; она существует и сегодня под названием UFA GmbH). Президент Самуэль Моррис самолично выбирает актеров для новой картины. Рейнхардт сделал длинную пародийную сцену этого отбора: президент, в исполнении Генриха Георге, ругаясь и морщась от отвращения, отвергает одного за другим претендентов, потому что каждый из них хочет как-то проявить себя, быть непохожим на других, а Моррису, оказывается, как раз это не нужно. Экрану требуется тело, его киногеничность. Желательны стандарты, а не индивидуальности. Важен внешний облик актера, а не его внутренний мир.

Командует всеми помощник Морриса, обер-режиссер Зюсмильх, и страшно при этом важничает, хотя на самом деле представляет из себя пустышку. Персонаж этот – полная противоположность самого Рейнхардта, который ни разу не позволил себе ни одного громкого, грубого слова, худшее, что он произнес, было: «Что это такое?» Крикливый Зюсмильх являет собой лишь жалкого получателя приказов, а собственно шеф – совсем другой, президент концерна. А Зюсмильх режет своими преувеличенно гигантскими ножницами отснятые на пленке сцены, которые, как ему кажется, не удались. Символично, что роль Зюсмильха играл Курт Геррон, известный немецкий актер, несколько лет проработавший в труппе Дойчес Театра, а затем у Бертольта Брехта и снимавший кино. Будучи евреем, попал в концлагерь Терезиенштадт, создал там в качестве режиссера псевдодокументальный фильм «Фюрер дарит евреям город», где демонстрировалась приятная жизнь в гетто с развлечениями и культурными мероприятиями. По завершении работы над фильмом в октябре 1944 года Геррона и других участников съемок отправили с пометкой «возвращение нежелательно» в Освенцим. Там он погиб в газовой камере в возрасте 47 лет.

После генеральной репетиции «Фэа» Рейнхардт устроил еще одну, за несколько часов до премьеры. В итоге на премьере вся блестящая актерская команда сыграла замечательно – они не стремились исполнять свои роли «хорошо», а просто действовали так, как только что на репетиции. Генрих Георге – президент – становился в некоторые моменты похожим на шиллеровского короля Филиппа из «Дон Карлоса». «Звезду» снимавшегося фильма играл знаменитый актер кабаре, красавец Курт Буа, придававший спектаклю порочное очарование. Публика после спектакля радостно распевала его куплеты.

Роль Михаила Чехова была ролью «живого трупа» – вечно возбужденного шампанским князя в офицерской форме, заставлявшего вспомнить о Достоевском и Толстом. Несмотря на свой образ жизни, он был самым человечным из всех персонажей, потому что имел веру и щедрость. Он плакал, метался, упрекал, любил – искренно, всей душой. Припадок князя – участника съемки – срывал все планы киноконцерна, из-за досадного происшествия пропадал целый съемочный день. Рейнхардт с удовольствием подмечал в этой бурной сцене, каким зыбким и уязвимым на самом деле оказывался глобально индустриализированный мир кино.

Противопоставление актера кино и актера театра – это своеобразное соревнование проходило через разные эпизоды, например, когда по сценической площадке разливалась настоящая вода и какой-то незадачливый писатель, так и не научившийся создавать киносценарии, с горя прыгал в журчащий, сверкающий под светом юпитеров всеми красками радуги поток (сценография Эрнста Шутте).

Технические возможности кино – монтаж, крупные планы – восхищали Рейнхардта как любителя всевозможных новинок, но никогда не вводили в искушение поставить их во главу угла. Может быть, поэтому его фильм «Сон в летнюю ночь», снятый несколькими годами позже, вышел не таким удачным: режиссер щедро использовал технические возможности, но не смог соединить в кино то, что всегда удавалось сопрягать в театре – душу и ее внешнее выражение. Взгляды Рейнхардта на соотношение техники и личности разделял немецкий философ Вальтер Беньямин, замечая, что «художественное мастерство сценического актера доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура». Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов, и публика может сопереживать исполнителю, лишь встав на позицию камеры, а у камеры, в свою очередь, нет никаких культурных ценностей. Подчеркнутое Вальтером Беньямином изменение отношения зрителя к актеру не могло не быть заметным и Максу Рейнхардту. И оно, очевидно, ему не слишком нравилось – эмоциональный и интеллектуальный контакт всегда оставался для режиссера значимым.

Сцены кинорепетиций в «Фэа» были сатирически-пародийны, а на настоящих репетициях Рейнхардт всегда старался сотворить атмосферу праздника, доказывая своим актерам ценность театра «от противного»: его искусство создается людьми, а кино – то ли чудовищами, то ли роботами. Артисты кинематографа были большими индивидуалистам, чем артисты театра, даже в дуэтных сценах они больше зависели от оператора, чем от партнера. Ансамбль погибал, а ведь только в ансамбле расцветает чудо театра. Спектакль о кино оказался пронизанным нежностью к театру, к сцене, признанием в любви главному персонажу подмостков – актеру.

Зоя БОРОЗДИНОВА
  • Макс Рейнхардт. 1927
  • Сцена из спектакля «Фэа»
«Экран и сцена»
№ 15 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email