Выше правоты

Кадр из телесериала “Тихий Дон”Из “Тихого Дона” Михаила Шолохова режиссер Сергей Урсуляк извлекает тот мотив, который более всего характерен для описания исторического опыта России в ХХ веке – “рассказ об утрате”. Повествование о том, как устойчивый, патриархальный, родной мир внезапно может стать зыбким и ненадежным, слететь с оси и разбиться вдребезги. Частная жизнь человека и его существование в истории в этой эстетической системе равнозначны, тесно взаимосвязаны, переплетены.

Телевизионный многосерийный фильм “Тихий Дон” Сергея Урсуляка, описывающего как легко и незаметно для самого себя человек превращается в инструмент разрушительных стихий, вышел на экран очень своевременно. В тот момент, когда потребность в осмыслении этого опыта русской истории прошлого века, становится остро необходимой. Так что вопрос «Зачем снимать “Тихий Дон”?», который, нужно признаться, ставил в тупик многих зрителей, исчезает во время просмотра фильма, тем более, кажется, Урсуляк знает своих героев почти с рождения и имеет право рассказывать о них все, что считает нужным. Впрочем, он уже не раз проявлял способность делать сложный литературный материал частью своего собственного художественного мира.

Одна из проблем, связанная с выбором для экранизации романа Шолохова, – это неизбежность соотнесения и сопоставления нового фильма с предыдущими экранными версиями и, в особенности, с постановкой Сергея Герасимова. Но тема, которая так или иначе возникнет в дискуссиях зрителей и критиков, режиссера вовсе не интересует, ведь он снимает не ремейк, а современную интерпретацию классического произведения литературы. Впрочем, сравнение 14-серийной картины Урсуляка и трехсерийного фильма Герасимова с концепцией сильного героя, эталонной красотой женских образов и идеологией “большого стиля” (оно правомерно, ибо дело здесь совсем не в метраже) подчеркивает скорее их противоположность и близость новой экранизации тем, кто на рубеже 50-х-60-х противостоял этой эстетике – поколению оттепельных режиссеров, например, М.Хуциеву и Г.Чухраю.

Сергея Урсуляка волнует хрупкость, незащищенность, если угодно, слабость человека, а не сила, а если сила, то такая, которая открывается за гранью горя и отчаяния. Только почувствовав горечь потери, его герои обретают мужество, чтобы сделать верный нравственный выбор или раскаяться в своем малодушии, как Штрум в “Жизни и судьбе”; только потеряв свободу, некоторые из них узнают ценность настоящей жизни, как Крымов; только потеряв возлюбленную, они находят слова, чтобы выразить ритм ускользающего времени и рассказать об утраченном счастье, как Ребров из “Долгого прощания”. Наконец, потеряв все, герой “Тихого Дона” возвращается на тот клочок земли, который когда-то был его домом.

В “Тихом Доне” Урсуляк снимает очень молодых артистов – почти сверстников своих персонажей в начале романа, ничуть не похожих на представительных и солидных героев Петра Глебова и Элины Быстрицкой. Это режиссерская установка; юность – одна из важных характеристик целостного, многоцветного, счастливого мира, воссозданного в первой серии фильма (в сценах купания коней и ухода казаков с хутора на сборы). Кажется, что чувство братства, объединяющее всех этих внешне очень похожих друг на друга молодых людей, невозможно истребить.

Изобразительное решение первых серий – ослепительно яркая, почти лаковая палитра, золотистая и жгучая, как жестокий романс, любовная мелодрама, которая разыгрывается на экране. Пластика этих сцен красноречива и выразительна; их можно нарисовать на шкатулке – все будет понятно без слов. В беззаконной любви Григория и Аксиньи виноват то ли полуденный зной жаркого степного лета, бросающий в жар, то ли режущее глаза поле подсолнухов, то ли те самые пресловутые цветы дурнопьяна, которыми пахнут волосы Аксиньи. Но, может быть, более всего ребячливая беспечность и нежелание думать о будущем, связывать себя ответственностью. “Что я, Гриш, буду делать?” – спрашивает Аксинья Григория, напоминая, что через девять дней вернется Степан. “А я почем знаю?” – ответ героя. Вот хозяйство – это дело серьезное: лошадей напоить, сено убрать, рыбы наловить…

В начале фильма Григорий Мелехов в исполнении Евгения Ткачука – невысокий хлопец с цепким взглядом из-под бровей. Ему привычнее ездить верхом, чем ходить пешком – так удобнее и преграждать дорогу приглянувшейся соседке, “брать в окружение”. Актер подчеркивает характер своего героя – нервный, ершистый, вспыльчивый, упрямый, подозрительный…

Младший Мелехов – прямой, резкий, но искренний: если “стало муторно на душе” и возникло желание “прикончить эту историю”, так и говорит Аксинье, если нет ничего на сердце, то не будет скрывать и объявит об этом Наталье. Сначала зрителей удивляет то, что режиссер не акцентирует исключительность протагонистов, не поднимает их над окружением, не романтизирует образы Григория и Аксиньи, а наоборот, укореняет в повседневной среде. Однако герои фильма, сочетающие симпатичные и не очень приятные качества, сохраняют тесную связь с миром шолоховского романа. И вместе с тем режиссер ставит задачу сократить дистанцию между зрителями и персонажами “Тихого Дона”, вывести их за пределы литературного мифа и представить как людей понятных и близких нашим современникам.

Драматургия картины построена на контрасте тональности первых трех серий, посвященных развитию любовной линии, и всех последующих, в частности, на противопоставлении мирного времени и военного. Однако трещина, которая расколет эту безмятежную, соборную, полнокровную жизнь, возникнет уже в коллизиях частной истории, гражданская смута прокатится зловещим эхом любовной. Разлад начинается с внезапной ссоры и драки по дороге домой со сборов между Степаном, узнавшим о неверности жены, и миролюбивым Петром, старшим братом обидчика, сцепившимися в комок и катающимися по грязи.

Характерно, что портрет Аксиньи в исполнении Полины Чернышовой, во многом противоположный образу уютной, доброй, любящей чужих детей героини Быстрицкой в картине Сергея Герасимова, точно вписывается в концепцию параллелизма стихии страсти и стихии гражданской войны. Этой отчаянной девице, действительно, могло прийти в голову то, что Григорий хотел предложить “прикончить Степана”. Чего только не появится в затуманенном любовным дурманом воображении! У Аксиньи Полины Чернышовой острые, красивые, выразительные черты лица. Одна из лучших сцен с ее участием – “наблюдение свадебного торжества в доме Григория”. Аксинья сидит на крылечке своего дома прямо напротив мелеховского окна, где видны новобрачные: вот к ней подсаживается Степан, кажется, сочувствуя и ей, и себе, она смотрит на него так, словно прямо говорит о своих переживаниях; он затягивает песню о Вороне-разлучнике, она слушает, а потом подхватывает и поет уже одна – все громче и громче, все тоскливее и тоскливее.

Однако главной героиней новой экранизации “Тихого Дона” хочется назвать не Аксинью, а жену Григория Наталью – во многом благодаря талантливой работе Дарьи Урсуляк. С первого появления Натальи в кадре (в сцене сватовства) актрисе удается завоевать внимание и доверие зрителей. Характеристика, которую в романе Шолохова Григорий дает своей невесте, впервые разглядывая девушку, – “славная”, точно соответствует ее экранному образу.

Примечательно, что Дарья Урсуляк и Полина Чернышова, выпускницы театрального училища имени Щукина 2014-го, совсем не похожи на дебютанток. Они уверенно ведут заглавные партии, создавая совершенно разные характеры. Впрочем, девушка, которую сватают Мелеховы, действительно, исключительная – хрупкая, тихая, одухотворенная. Кротость Натальи сочетается с чувством собственного достоинства и природным благородством; очевидно, что сквозь внешний рисунок роли просвечивает личность актрисы, – вдумчивость, сдержанность, умение сопереживать. Тонко и тактично Дарья Урсуляк играет влюбленность своей героини; замечательно исполнена и снята сцена проводов жениха во дворе дома Коршуновых. Наталья словно светится изнутри, когда рядом Григорий. В этой терпеливой готовности ждать, бесконечной преданности, твердости, очарованности своим героем есть что-то от пушкинской Татьяны. А в жесткости Григория по отношению к ней, его грубой прямоте и неумении оценить это чувство – кажется, слышен отзвук онегинской отповеди.

Вероятно, картине Урсуляка была необходима такая лирическая героиня как нравственный камертон “новой” реальности, похожей на чей-то бесконечный кошмарный сон. Роль камертона играют и снятые оператором Михаилом Сусловым донские пейзажи, словно продолжающие соединять тех, кто когда-то были “друзьями”, кумовьями, наконец, просто соседями, а теперь превратились в идейных врагов. Двор Мелеховых, стоящий в открытом поле чуть в стороне от хутора, тоже часть пейзажа, точнее, его продолжение – не случайно камера постоянно связывает происходящее в интерьере и снаружи. И оказывается, что вечно сомневающийся, способный легко запутаться, допустить ошибку человек и непостижимая, неизменно величественная природа – участники общего диалога. Это шолоховское восприятие выражено в пластике картины.

В “Тихом Доне”, так же, как и во многих предыдущих работах Урсуляка, пространство кадра так бережно выстроено, так продуманно и насыщено жизнью и подробностями, что актеры, кажется, просто не могут фальшиво играть. Даже верхнедонской казачий говор и диалоги персонажей звучат так, словно роли исполняют жители станицы Вешенская, где проходили съемки. Иногда скромность эмоциональной окраски ключевых реплик и сдержанная, тихая манера исполнения наиболее полно раскрывают смысл всей сцены. Например, когда Григорий Мелехов объясняет Мишке Кошевому, почему он больше не хочет воевать ни на той, ни на другой стороне. Выражение “уморился душой страшно” звучит без повышения голоса, но пронзительно и глубоко.

Режиссер стремится выразить не только лирическую интонацию и драматизм шолоховской саги, но и юмор, скрытый в глубине казачьей жизни, например, в сценах сватовства, завершенных братанием Мелеховых и Коршуновых, обсуждением приданого и качеств невесты за рюмкой водки. Урсуляк с помощью длинного тревеллинга передает многоплановость действия, происходящего в разных уголках дома Коршуновых: радостное беспокойство Натальи перед неизвестностью супружеской жизни, хмельной и жаркий спор отцов, ощутивших себя родственниками, задушевный материнский разговор… Комедийная линия включена и в музыкальный ряд картины (на мой взгляд, немного избыточный), построенный композитором Юрием Красавиным на чередовании вспомогательной иронической темы и ведущей – драматической.

Если в эпизоде сватовства режиссер, так же как и автор романа, подшучивает над своими героями, то переживание горя превращает их в титанов. Один из самых сильных фрагментов фильма – “получение письма о смерти Григория”, когда старший Мелехов в блистательном исполнении Сергея Маковецкого слушает начало послания, радуясь и предвкушая приятные известия, но потом никак не может понять смысл каких-то не тех слов и поверить в сообщение о гибели сына. Позже он будет просить Дуняшу снова и снова читать ему это письмо, не в силах ни принять его содержание, ни отвлечься от него. Движение камеры соединяет глубокие переживания каждого из членов семьи в общий реквием.

Повествование развивается постепенно, приобретая объем и масштаб еще до сцены с письмом – после третьей серии, когда сначала Григорий, а потом его брат Петр отправляются на германскую войну. Нельзя не упомянуть о двух ключевых эпизодах чет-вертой серии: совместное чтение солдатской молитвы, которой старик, участник турецкой войны, обучает молодых казаков; и первая встреча братьев на войне, когда Григорий – и это убедительно сыграл Евгений Ткачук – рассказывает Петру об угрызениях совести и убитом австрийском солдате. Не пыл схватки на передовой, а осознание чувства вины и духовной опасности раскрывает одну из центральных идей фильма: “…людей стравили, и не попадайся!”. Там, где нет милости, там и правды нет. Скоро станица Вешенская потонет в потоках крови, и воронка гражданской войны затянет этих ребят, которые совсем недавно озорничали и куролесили, купали коней и плавали наперегонки, легко могли подхватить песню и пойти вприсядку. И если в душе укореняется идея “справедливой власти” и собственной непогрешимости, то родные места превращаются в пепелище, а прошлое будет выметено, вычищено из памяти.

В “Тихом Доне” Сергея Урсуляка дом в определенный момент становится местом, где нельзя оставаться, – зоной смертельной опасности. И тогда в сердце человека непременно поселяется тоска. В финале картины Григорий переплывает ледяную реку, погружаясь в сон, в котором видит живыми всех тех, кого он любил, и тех, перед кем был виноват. Сон прерывается, герой выходит на другой берег Дона и бредет домой.

Можно рассуждать о степени близости телевизионного сериала Урсуляка литературному первоисточнику, об отличии его финала от последней сцены романа, о многих других совпадениях-несовпадениях. Но ценность новой экранной версии “Тихого Дона” прежде всего в том, что она сделана режиссером с независимой авторской позицией и индивидуальным стилем, который пересказывает сложное литературное произведение на экране как историю, связанную лично с ним и со всеми нами.

С помощью работы с изображением, светом, шумами, музыкой Урсуляк часто выводит зрителя в поле авторской рефлексии или рефлексии героя, когда мы видим одно, а думаем о другом. Его волнует не столько текущий момент, не хроника жизни, а то, как ее события ложатся в нашу память, связываются в звенья судьбы. И почему в определенный момент истории нас хотят избавить не только от памяти о прошлом, но и от нормальных человеческих чувств – раскаяния и сочувствия.

Наталья БАЛАНДИНА
«Экран и сцена»
№ 1 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email