Фрагменты дневника о мире

4-2_24Американскому кинорежиссеру Йонасу Мекасу 24 декабря исполняется девяносто три года. Этим летом в рамках 37-го Московского Международного кинофестиваля впервые в России был показан его фильм “Не вошедшие кадры из жизни счастливого человека” (2012), последняя часть его кино-дневников. Смонтировав фильм накануне своего 90-летия, Мекас открыл нам через кинокадры светящиеся мгновения окружающей жизни, увиденные взглядом светлого человека, взглядом ребенка.

Есть фотография, на которой Йонас Мекас на поляне цветов, наклоняется к ним с камерой – запечатлеть, не упустить жизнь каждого цветка. Сосредоточенное внимание, с которым взрослый человек стремится почувствовать дыханье трав, услышать их разговор, передается нам.

На другом снимке Йонас Мекас остановлен в профиль, он держит в руках камеру, настраивает ее. Вокруг него – травы. Перед нами художник, в пространстве которого жизнь человека и жизнь цветка одинаково важны, как одинаково важны огромное поле и маленький дом.

В больничном холле – ваза с цветами. Встревоженные люди ожидают своей очереди к врачу. Немолодая женщина подходит к букету, осторожно трогает лепестки и улыбается им. Когда ее окликают, она несколько секунд все так же держит руку на цветке, не оборачиваясь на голос.

 

Поздние фильмы Мекаса, режиссера киноавангарда, сняты в форме дневника. Картины, а точнее, мгновенные вспышки окружающего мира и мира художника, сменяют друг друга. Кажется, что их не связывает между собой ничего, кроме голоса режиссера, комментирующего то, что видим мы, или рассказывающего о сокровенном. Поначалу такой способ снимать режиссер объяснял нехваткой времени – работал в Кооперативе кинорежиссеров США, нью-йоркской Синематеке (Антологии архивного кино), он же ее основал. Делал короткие зарисовки каждый день: “Если я смогу снимать одну минуту – сниму одну минуту. Если десять секунд – сниму десять”. Но позже, когда пересмат-ривал отснятый материал, оказалось, что связующее в этих картинах есть, просто оно другое. Это снег, которого почти не бывает на улицах Нью-Йорка, или деревья, переходящие из эпизода в эпизод.

Это реальность, увиденная режиссером в ее настоящем и в ее чуде.

Гастон Башляр в “Фрагменте из дневника человека” писал: “Ведь вот это дерево, эта трепещущая липа со множеством веток, со множеством листьев, еще живых – и ни одного для тебя! Чтобы хоть один-единственный из листьев был твоим, нужно, чтобы кто-нибудь, какое-нибудь человеческое существо сорвало его и передало тебе”.

Йонас Мекас, стоящий на одной линии с деревом, прохожим и холмом, смотрящий им прямо в глаза (все живое в мире Мекас видит, слышит, чувствует), в своих фильмах говорит нам, что все мы – и все здесь – находимся близко. Дарит увиденное, будто срывает ветвь. Взгляд камеры как прикосновение руки.

 

У киоска со сладостями мама спрашивает дочку, чего ей больше хочется – шоколада или конфет. Девочка прижимает к себе три зеленых кленовых листа, зажмуривает глаза и не отвечает. Последние дни лета.

Держащие в ладони случайный дар мы учимся по-другому видеть. Все поздние фильмы Мекаса – дневник о себе, превращенный в дневник о каждом, потому что каждый, созерцая, как легко говорит художник с окружающим, сам приближается к миру и слышит его речь.

В “Не вошедших кадрах…” речь мира звучит в шорохе листьев, смехе ребенка, которые мы не слышим, но видим; отражается в голосе автора. Перед огромным лесом мы сильнее чувствуем, что одни. С деревом, которое нам знакомо – нас уже двое. С помощью камеры Мекас сближает нас с многими повстречавшимися ему частицами света, а через них соединяет с живым целым.

Все мы, каждый из нас, объединены этим миром и одновременно разделены им, пока не замечаем его – каждый своими глазами.

Йонас Мекас часто выделяет, крадет у пространства один предмет, одно существо, показывая его на экране, будто переносит его из привычного измерения в свое. Художник знакомит нас с каждой отдельной вещью, наводя камеру как можно ближе, и кажется, что он принес ее из своего родного дома, откуда бы она ни была. Его мир – это песня утраченного и дорогого, которая дышит во всем. “Я гуляю по улицам Нью-Йорка, наслаждаясь запахом земляники, как в детстве”.

Разъединенный с родной страной, прибывший в Нью-Йорк на корабле для беженцев, Йонас Мекас находит первое тепло и ощущает его запах там, где всюду чужое. Запах как душа, как воздух дома, проходящий сквозь видимое. Однажды он оставил по воле обстоятельств родных людей, родные места, родные деревья, камни, цветы. Ощущая тоску по всему этому, Мекас уравнял все живое в его чуде. Мы можем потерять человека, а можем потерять листок. Когда теряешь и то, и другое, объединенное домом, учишься слышать сердце каждого существа.

Все явления, которые мы видим в фильме, мимолетны, как луч. Художник находит в каждом из них знакомое и протягивает нам. На первый взгляд его реальность не отличается от нашей реальности, но вот он наводит объектив на ребенка в коляске, затем на собаку или снег, и мы запоминаем их, хотя картины сменяют друг друга с мгновенной быстротой. Во всем – то самое первое тепло, которое не может больше повториться, но оживает заново в каждом кадре.

И зима сменяется летом с той же легкостью, с какой помещение дома сменяется улицей – потому что везде дом и при этом он однажды потерян, но всюду воздух греет. Образы укрывает единая музыка, шум или тишина, как всех людей оберегает пение ангелов.

 

Женщину, продающую на Соборной горе в Плесе разного рода сувениры, окружают голуби, над горой и храмами кружат грачи. Каждому, кто подходит к ней и спрашивает о цене, вместо привычных слов она говорит, внимательно смотря в глаза:

– Сегодня очень беспокойные птицы.

Все живое в мире Мекас видит, слышит, чувствует…

Он снимает, отказавшись от штатива, и любой предмет, человек на экране движутся так, будто каждое перемещение – это вдох, потом выдох. Камера и кадр дрожат, как дрожит рука. Ровное изображение не нужно – нужна реальность, ощущение ее. Чтобы было, как в жизни – движется мир, и человек дышит. При этом реально только соприсутствие – человека и цветка, деревьев и каждого из нас. Небо дрожит на экране и снег дрожит, потому что мы их видим.

И все мы поставлены рядом в нашем общем шаге. Камера видит окружающее так, как видим мы, когда идем или просто поворачиваем голову. Обычным движением, знакомым каждому, мы похожи друг на друга и через него приближены к тому, кого не знаем, и к целому миру, по которому ходим, по-разному замечая, как растет куст или падают тени.

Но кроме общего видимого движения здесь повсюду невидимое, принесенное режиссером – может, это тот самый воздух детства.

У Рильке в эпиграфе к драме “Теперь и в час нашей смерти” рассказывается про две одинокие души, которые встретились в мире, и одна из них жалуется другой, моля ее об утешении. И другая отвечает: “Это и для меня – ночь”. Мекас в фильмах объединяет нас в пространстве, своем и общем, где мы можем сказать друг другу, видя одно: “Это и для меня – свет”.

И если камера показывает лепесток или лицо ребенка затуманенными, слишком приближенными, мы можем вспомнить, что так видим их в жизни, когда зажмуриваемся.

Иногда камера показывает что-то, закрывая его часть или кусок пространства вокруг, и композиция кажется случайной, а нам в ней открыто не все. Но вскоре образ сменяется записью на экране, в которой режиссер делится с нами осколком того, что нельзя забывать, как иногда делимся мы с тетрадкой-дневником, особенно в детстве. И эти осколки образов и мыслей, когда вынимаешь из стола и выносишь в мир, светятся на солнце.

Этим же обрывочным, быстрым движением в некоторых кадрах режиссер показывает нам себя и свой монтажный стол, за которым работает, – показывает так же мимолетно, как воздушный шар или птицу. И также мгновенно в темном пространстве возникает луч, а в тени – блик. Все связано и все друг с другом говорит мерцанием света, темноты, присутствия.

Вечером в июле по Волге плывут катера, горящие разными огнями. На воде – сияние заходящего солнца, тоже многоцветное. Дедушка в санатории рассказывает мне о своей старой советской лодке, на которой рыбачил всю жизнь и которую очень берег. Она хранилась в домике далеко от Москвы. Он приезжал туда, когда уставал от шума и суеты. Однажды в Новый год, когда дедушки не было там, его домик сожгли, и вместе с домом сгорела старая советская лодка.

После катера на воде остаются резкие линии. Через несколько секунд они исчезают, как будто их никогда не было. Остается течение реки, успокоенное в заходящих лучах.

Рассказывая, дедушка улыбается и часто замечает, как стремительно плещется в Волге рыба, как высоко прыгает, оставляя на воде круги.

Кроме движения камеры, ведущей нас и создающей фильм, есть движение между тем, что мы видим, и тем, как это воспринимаем. В этом движении – опыт жизни, ее порыв, похожий на руку, срывающую яблоко или накрывающую курткой любимого человека. Не то, что мы проговариваем после того, как прожили или перед этим, но сам процесс нашего проживания, не обязательно сопровождающегося словами…

В фильме Мекас говорит, что иногда ему удается поймать недолгие проблески красоты, и когда это получается, он счастлив. А когда проблески видим мы, они учат нас проживать вместе и присутствовать с ними в одном мгновении – режиссер открывает нам самое дорогое, показывает падающую звезду, и мы не замечаем, как сияем все то короткое время, пока она летит.

Внезапно в начале осени начался дождь, и тех, кто забывает взять с собой зонт, укрывают липы, березы и ясень. Просветы в их ветках похожи на струи ручья.

Голос Мекаса, звучащий в фильме, напоминает голос сказочника или дедушки-мудреца, рассказывающего на берегу моря или посреди пустыни путнику притчу или самое глубинное, что ему известно. И он будто бы ощущает, что ничего еще не знает – перед ним вечно открытый свет. При этом голос автора, как шум ветра, объединяет собой все, о чем говорится, в одну песню.

Йонас Мекас в одной из заметок в фильме приводит слова своей жены Дианы: “Куда бы я ни пришла, я везде ищу прекрасных духом”. Режиссер сразу включает камеру, когда видит прекрасное, при этом он не ищет его, а просто живет, готовый навести объектив в счастливую минуту, и знает, что прекрасное есть. Не выдумывает его усилием чувства и мысли, а находит и открывает радостно, как открывают шторы в комнате с рассветом.

В маленьком автобусе, который подпрыгивает от движения и пахнет машинным маслом, сидит девочка, но ее почти не видно. В обеих руках у нее по большому желтому воздушному шару. Рядом стоит мама и придерживает один шар, боясь, что он выскользнет из рук и улетит. Другой шар у девочки в руке без поддержки. Когда она выходит из автобуса, все уступают ей дорогу и ждут, когда выйдет шар, потом девочка и снова шар, а потом мама.

В конце фильма “Не вошедшие кадры из жизни счастливого человека” Йонас Мекас рассказывает, как в детстве каждый вечер пел отцу о событиях дня. И добавляет, что с тех пор он постоянно ищет возможность возобновить это пение. А что такое песня, как не попытка поделиться музыкой.

После долгой болезни я выхожу на улицу и оказываюсь в маленькой аллее. Тени от деревьев заплетаются на асфальте в сложный узор, почти черный, просветы в них сияют так же ярко, как небо. Среди них появляются мама с дочкой, и девочка вдруг останавливает ее:

– А сейчас я тебе покажу, как надо любить.

И целует маму в лоб, подставляя лицо лучам в просвете веток.

– А теперь ты мне покажи!

У каждого прохожего в глазах солнце.

Анна ЛАМПАСОВА
«Экран и сцена»
№ 24 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email