Мышеловка истории

Сцена из спектакля “Жизнь за царя”. Фото А.ТЕЛЕГИНАСудьба народовольцев, мучеников, фанатиков своей идеи, никогда российским театром особенно востребована не была. Сходу можно вспомнить лишь трилогию Олега Ефремова (“Декабристы”, “Народовольцы”, “Большевики”), поставленную в “Современнике”. В основу второй части легла пьеса Александра Свободина. В конце 1960-х годов, в канун “пражской весны”, разгона редакции “Нового мира”, развенчания мифа о “социализме с человеческим лицом”, спектакли Ефремова попадали в болевую точку времени, несшего на себе следы прекраснодушных мечтаний, безжалостно перемолотых машиной власти, идеи свободы, преобразившейся в идею насилия, идеалистической утопии о мире, обернувшейся кровавым террором. Эти темы в XXI веке, в стране, переживающей тревожные предчувствия приближающихся катаклизмов, вновь зазвучали с театральных подмостков. Зазвучали в ином регистре – все же и отношение к народовольцам за прошедшие более чем сто лет переменилось: без революционного пафоса, романтической страстности и воодушевляющих призывов, но с ироническим отстранением и отрезвляющей аналитической дистанцией. Пример тому – спектакль “Жизнь за царя” петербургского “Театро ди Капуа”, основанный на документах организации “Народная воля”.

Спектакль стал событием прошлого сезона и получил в этом году “Золотую Маску”, признанный лучшей постановкой малой формы.

В Москве “Жизнь за царя” игралась в доме Телешова, старинном особняке XVIII века на Покровском бульваре. Это пространство, так же как и квартира на Моховой в родном театру Петербурге, отсылает зрителей во времена подпольных сходок народовольцев. Небольшая темная комната освещена лишь тусклым светом абажура, низко висящего над столом. В воздухе разлит кисло-сладкий запах, за столетия впитавшийся в здешние стены. Комнаты, как антикварные склады, плотно заставлены дореволюционной мебелью. Время будто бы остановилось: сюда не проникает дневной свет, не доносятся звуки улицы. И те четверо – женщина и трое мужчин, – что напряженно сидят за столом и до хрипоты спорят о будущем страны, о свободе, скорее всего, сидят так не одно десятилетие. Они были здесь до нашего появления и останутся после того, как мы разойдемся. Колесо истории движется по кругу. Ее хронотоп стерся, сжался до крошечного пятачка. В этом пространстве безвременья режиссер и актеры ловят в сети отголоски чужих времен, отголоски прошлого, рифмующиеся с настоящим. Именно здесь отчего-то настойчиво вспоминаются слова Василия Розанова, в “Опавших листьях” писавшего, что вся русская оппозиция есть “оппозиция лакейской комнаты, то есть какого-то заднего двора – по тону: с глубоким сознанием, что это – задний двор, с глубокой болью – что сами “позади”; с глубоким сознанием и признанием, что критикуемые лица суть барин и баре”. В виртуозной в своем бесстрашии игре четырех актеров – Илоны Маркаровой, Александра Кошкидько, Павла Михайлова и Игоря Устиновича – эта подмеченная Розановым “лакейская озлобленность” намертво спаяна с мучительным осознанием обреченности своих идей и личной обреченности (сделаться безликим сырьем для переплавки без слабой надежды на преемственность) и глубокой убежденностью, что иначе поступить невозможно. Балаганные кривлянья уличных шутов и паяцев, экстатичные выкрики фанатиков сменяются строгим и сдержанным молчанием стоиков. В этом молчании осознание не только своей судьбы (где высшая задача – дорасти до смерти, то есть быть к ней готовым), но и трагической участи всей страны. “Национальность для каждой нации есть рок ее, судьба ее, может быть даже черная”, – писал тот же Розанов. Спектакль “Театро ди Капуа” в том числе и об этом.

Актеры играют не конкретных персонажей, хотя они мгновенно преображаются то в одних, то в других героев, примеряя на себя десятки масок, но, скорее, темы, настроения, родившиеся от прочтенных ими многочисленных писем, воззваний, мемуаров – Андрея Желябова, Веры Засулич, Николая Кибальчича, Веры Фигнер, Софьи Перовской, Макара Тетерки и других (героев два с половиной десятка). Видно, что работали с историческими свидетельствами увлеченно, внимательно. И потому документы в руках создателей постановки благодарно “оживают”, начинают “дышать”, с изумительной легкостью театрально осваиваются, подключают зрителя к диалогу. Документы перестают быть голым и сухим, а потому скучным набором разрозненных фактов, которые озвучиваются с воображаемой кафедры. Материал выстроен компактно, динамично, тексты плотно подогнаны друг к другу, так что многоголосие сливается в единый мощный, бесперебойный хор, а сами голоса персонажей эхом отзываются один другому. Частый монтаж фрагментов, монологов постепенно создает обобщенный портрет народовольцев, революционеров: искренних, простодушных, отчаянных и одновременно жестоких, иступленных. Так, Илона Маркарова предстанет и в роли безоглядной террористки, в залихватской застольной песне осипшим голосом поющей о покушении на Трепова, и в образе задумчиво-тихой девушки, потупив глаза, почти шепотом рассказывающей о пребывании в тюремных застенках. Но героинь Маркаровой, статной харизматичной красавицы с нервными длинными руками, обтянутой в черное из грубого сукна платье, будет роднить внутренняя цельность, несломленность, с одной единственной разницей, что ближе к финалу ее героини, да и все остальные персонажи, всё чаще будут сосредоточенно вглядываться уже не вовне, но внутрь себя. Точно также и герои Игоря Устиновича то напомнят невротиков, которые мечутся и корчатся перед нами, скаля зубы, как от сильной боли, то станут похожими на беззащитных и грустных детей, накануне казни настойчиво повторяющих свои наивные просьбы рассмотреть разработанный проект воздухоплавательного аппарата.

Сцена из спектакля “Жизнь за царя”. Фото А.КОСТРОМИНА

Пламенные речи террористов, обращенные к народу, актеры исполняют то в ритме фламенко или мексиканских песен, то как политические частушки или поздравление от Деда Мороза. Весь необходимый реквизит (мандарины, сушки и гитары) достанут из-под стола. Зажгут свечи на живой, стоящей в углу рождественской елке. Фарсовая форма обеспечивает необходимую дистанцию, сглаживает пафос воззваний, служит ироническим комментарием современников, смотрящих на историю как бы со стороны, как на балаган, способных сопоставить причинно-следственные связи, увидеть закономерность в последовательности событий. И в то же время эта дистанция, эти игровые маски, ужимки и гримасы, не мешают актерам в следующее мгновение максимально приблизить героев к себе , перевоплотиться в них, обнажить голую правду чувств, с редкой самоотдачей и страстностью переживая их судьбу как собственную. Александр Кошкидько, словно молитву, зачитает письмо-наставление матери сыну-народовольцу. Илона Маркарова потушит не праздничные, но уже поминальные свечи на елке.

Елка, стоящая в углу комнаты, могла бы показаться анахронизмом, но ее присутствие невольно прочитывается цитатой из произведения обэриута. Указание на абсурд истории оказывается здесь как нельзя кстати. Создатели спектакля ставят зрителей перед лицом известной дилеммы, озвученной еще Яном Коттом: у истории есть свой смысл, и значит, она разумна, в таком случае вопрос состоит в том, какова цена, которую должно платить человечество; или у истории на самом деле нет смысла, она стоит на месте и постоянно повторяет свой необратимый жестокий цикл. Спектакль “Театро ди Капуа” подводит, скорее, ко второму выводу, но все-таки, дав возможность взглянуть на собственную историю со стороны, они оставили слабую надежду на то, что один шаг вперед все же сделан.

Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена»
№ 9 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email