Миф о предчувствии и памяти

В.М.Гаевский“Экран и сцена” гордится тем, что значительная часть эссе, очерков, статей, портретов, опубликованных во второй и третьей книгах трилогии Вадима Гаевского, которой посвящена рецензия Аллы Шулениной, впервые была напечатана на страницах нашей газеты.

“Книга ожиданий” – звучное, будто дающее разбег в будущее, название новой, последней в трилогии, книги Вадима Гаевского. Само же по себе понятие “ожидания” завершает трехчастную, по аналогии с музыкальной, форму, начатую “расставаниями” и получившую развитие во “встречах” (так назывались первые две книги Гаевского – “Книга расставаний” и “Книга встреч”). Поэтому мне кажется, что рассматривать “Книгу ожиданий” стоит не столько как самостоятельное произведение, сколько как органическую часть единой законченной композиции.

Первый элемент этой композиции – “Книга расставаний” – уступает двум другим по объему и представляет собой сборник, как указывает сам автор, аналитических портретов и воспоминаний о театральных критиках XX века.

Введение и первая глава об истории отечественной критики, названная “Театр и его двойник” – волнующий гимн профессии, который звучит сегодня одновременно и печально, и вдохновляюще. Ведь профессии историка театра и критика неумолимо отдаляются друг от друга. Оттого столь ценно сказанное Вадимом Гаевским чуть ли не в самом начале книги: “Идеальный художественный критик – тот, кто способен почувствовать, осмыслить и сформулировать в более или менее четких словах волю истории или, говоря не столь патетически, волю искусства, – как ее воплощает, осознанно или интуитивно, подлинный, то есть обращенный в будущее, художник”. Дальнейший текст этой и двух других книг трилогии, без сомнения, выглядит претворением в жизнь процитированного постулата.

Конечно, восхищенный и внимательный взгляд театроведа – волшебное зеркало, в котором читатель обыкновенно способен увидеть отражение актера или режиссера, спектакля или театра, но, чаще всего, не автора. В этой же книге все иначе, и взор исследователя обращен не на людей театра, но на людей, формировавших отечественное театроведение, отечественную мысль о театре. Не случайно, слово “люди” просится к повтору – особое мастерство Гаевского писать театральный портрет так, чтобы читатель увидел в художнике еще и человека.

Но все же лейтмотив “Книги расставаний”, заявленный в ее названии, настойчиво мерцает в череде выпукло изображенных лиц выдающихся театроведов, в тонком анализе стилистических и эстетических особенностей их работ, в поиске формулы их творчества. Лейтмотив звучит уже в первом эссе, где речь идет о Борисе Алперсе с его “апологетикой” беспощадного времени, Алперсе, пытавшемся сохранить психологический театр характеров – “сберечь то, что можно сберечь”. Или в идущем следом портрете Павла Маркова, который даже в 1924 году, невзирая на политику полного отказа от прошлого, писал исторические работы о Малом театре, а впоследствии остался душою с теми, кого суждено было потерять: с Леопольдом Сулержицким, Евгением Вахтанговым и Михаилом Чеховым. Слышен он и в рассказе о педагогах и сокурсниках Вадима Гаевского, и в трагической истории разгрома ГИТИСа в 1949-м. Слышен вплоть до последнего портрета, герой которого – Александр Мацкин, кажущийся Гаевскому продолжателем того типа театральной критики, “которую олицетворял <…> поэт Аполлон Григорьев”. Везде звучит мотив необратимости течения времени и нежеланного, но и неминуемого расставания, мотив очень личный и вместе с тем тесно переплетенный с размышлениями о судьбе профессии. И вот почему: каждый портрет, каждое эссе, непременно включает внимательный, выразительно образный анализ художественного стиля. А в Заключении книги автор прямо заявляет, что расстается он еще и с исчезающей сегодня литературностью театроведческого текста, впрочем, не теряя надежды, что традиция большой литературы все же не оборвется. После чего неоднозначно, но вместе с тем емко звучат последние слова: “…я расстаюсь со своей профессией без грусти”. Однако это не финал, а только конец первого акта.

9-1_8

Второй же акт, представленный “Книгой встреч”, значительно масштабнее. Ее композиция сложнее, в сущности, она состоит из трех самодостаточных сборников: “Эпизоды. Книга встреч”, “Три карты. Книга о Мейерхольде” и “Панорама. Книга балетов”. А завершением служит мемориальная глава – “Вместо послесловия. Книга памяти”.

В Предисловии автор, предвосхищая возможные вопросы, многое объясняет как по поводу формы, так и по поводу содержания – “защищает свой рискованный план и обосновывает его теоретическую возможность”. В подобном объяснении, пожалуй, не нуждается лишь первая глава, поскольку является органическим продолжением “Книги расставаний” и включает в себя портреты или воспоминания о людях искусства, хотя, на сей раз не только о критиках.

Следующие две главы – более монолитные работы, посвященные драматической и хореографической режиссуре. Наиболее важной названа глава о Мейерхольде, именно Мастеру посвящена и вся “Книга встреч”.

Стоит обратить внимание, как обосновывает Вадим Гаевский неделимую композиционную связь глав о Мейерхольде и о балете. Обращаясь к проблеме сценического движения, автор замечает, что вплоть до конца XIX века “движение разрабатывал только балет”, и потому “только в балете и была нужда в режиссуре”. Лишь XX век, открывший и драматургию Чехова, с ее “внутренним движением”, и психологический театр Станиславского, и условный театр Мейерхольда, – стал эпохой, когда движение пришло в драматический театр, что послужило одной из причин становления в нем режиссуры. Движение как процесс и категория движения – вот что увлекает автора, вот один из возможных ключей к пониманию внутренней логики, определяющей широту интересов и, вместе с тем, предельную избирательность во вкусах. Продолжает эту линию тема движения времени. Вот как пишет Гаевский, например, по поводу режиссуры Мейерхольда: “Время в “Маскараде” и “Пиковой даме” в постановке Мейерхольда не психологическое, а фаталистическое, здесь не движение жизни, а движение судьбы…”.

С одной стороны, кажется, что в книгах Вадима Гаевского тоже как будто бы действует не психологическое, а фаталистическое время, с другой – психологическое время, вполне конкретные исторические события, события жизни самого автора и его героев лишь только и присутствуют в повествовании. Не потому ли, что исследователь “чувствует, осмысляет и формулирует волю истории” или же “волю искусства”, возникает эта двойная оптика, это одновременно бытовое и внебытовое время в очерках Гаевского?

Глава о Мейерхольде сосредоточена на периоде 30-х годов, автор называет его годами ожиданий, и мы вспомним об этом, когда обратимся к новой книге. В пределах же этой главы наиболее виртуозно, на мой взгляд, исследователь разбирает пространственное мышление Мейерхольда, еще в Предисловии определив, что “Мейерхольд мыслил мизансценами, как архитектор – объемами, а живописец – сочетанием красок, колеров и оттенками цвета”. Подробный анализ, блещущий эрудицией, выстроенный на оригинальных и непредсказуемых гипотезах, рождает увлекательные открытия. Так, обнаруживается неожиданное сходство в сценографическом решении спектаклей Мейерхольда (лестница) и в форме записи стихов Маяковского (лесенка), раскрывая художественное мышление режиссера и поэта, и более того – подсказывая “знак общей судьбы”. Вадим Гаевский пишет о Мейерхольде: “решая техническую проблему, он одновременно решал и проблему смысловую”. И снова кажется, что этим искусством владеет и сам автор. Исследование формы неуловимо переходит в исследование содержания; смыслы, обнаруженные в произведении, освещают и смыслы экзистенциальные, скрытые в самом жизненном пути художника, или в пути развития искусства, а может быть, и в движении истории. Так, например, третью главу книги Гаевский называет “Панорама”, по аналогии с названием композиционного приема, использованного в балете “Спящая красавица” и подразумевающего “движение хореографических форм”. Но в этом движении (снова движении!) автор разгадывает внутренний смысл искусства балета: “медленное, но неостановимое движение времени к неясной, но влекущей цели”, а потому, теряя “ощущение будущего”, или отказываясь от прошлого, искусство балета “теряет себя, перестает быть искусством”.

Подзаголовок первой части трилогии – “Заметки о критиках и спектаклях”, второй – “Заметки о критиках и режиссерах”. “Книга ожиданий” названа “Заметками об актерах и режиссерах”. Впрочем, на ее страницах все же появятся и имена критиков-театроведов. Состоит книга из трех глав, освещающих события театральной истории XX века в московском, петербургском и парижском театрах; и на этот раз завершает ее мемориальная глава.

Посвятив свой рассказ “театру ожиданий”, автор начинает его с 20-30-х годов, с того короткого периода (1922 – вторая половина 1930-х), когда Москва “была общепринятой столицей всего театрального мира”, и выбирает для анализа три легендарных спектакля 1922 года: “Федру” Таирова, вахтанговскую “Принцессу Турандот” и “Великодушного рогоносца” Мейерхольда. В отличие от предыдущих книг трилогии, эта не обходит стороной личности выдающихся актеров. Определяя их тему – как актерскую, так и тему судьбы – Вадим Гаевский останавливается и на знаковых событиях их эпохи, эпохи ожиданий.

Одно из наиболее обширных исследований – портрет Сергея Юрского. Проникнутые несколько неожиданной для нашего ироничного автора горечью строки подталкивают к пониманию лейтмотива книги. Эти строки о Юрском: “[он] казался нам <…> вестником наступающих перемен и носителем ожиданий <…> оказался регистратором не наступивших перемен и обманувших ожиданий”. Казалось бы, “гамлетовское миросозерцание” этого текста отвергнуто в следующем очерке, посвященном “Мастерской Петра Фоменко”. Ведь он рисует образ одного абсолютно счастливого театра, театра, защитившегося от всех бурь “неумирающим словом русских классиков”, “театра счастливой актерской игры”. Но пример “Мастерской” представляется скорее счастливым исключением, когда автор переходит к рассказу о “конце Таганки” и “последнем дне МХАТа”, о рвущейся связи поколений и перечеркнутом диалоге. А следующие театроведческие зарисовки будто подсказывают возможные пути преодоления: “миф о памяти – простой, человечной и сложной, театральной” Льва Додина (на примере спектакля “Московский хор” Людмилы Петрушевской в Малом драматическом театре) или “если и постмодернизм, то постмодернизм прекрасный” в режиссерском методе Анатолия Васильева (речь идет об опере “Пиковая дама”). Взор исследователя обращен на художников, сохранивших то, что ныне представляется утерянным. Например, мастерство построения роли, которое отличает режиссуру Бориса Львова-Анохина или Владимира Иванова. Здесь мы находим продолжение темы, звучавшей уже в “Книге встреч”. В ней автор говорил о временах, “когда и режиссеры, и актеры работали на сцене чрезвычайно подробно, искали скрытый смысл любой реплики, любого диалога”, и замечал с горечью: “сегодня такой театр уходит в прошлое”. Потому гамлетовской темой портрета Олега Даля заканчивается московская глава, и в ней автор недвусмысленно характеризует ситуацию современной “катастрофы московского театрального интеллектуализма”: “на лучших сценах правят бал нынешние законодатели мод – заступники самого обедненного варианта постмодернизма”.

Завершая разговор о московском театре этим, более чем неутешительным, вердиктом, автор отправляется в Петербург “эпохи ожиданий”. Речь в петербургской главе идет не о драматическом, а о музыкальном театре. Вадим Гаевский определяет главными героями этой главы Чайковского, Петипа, Семенову и Баланчина.

Все тем же, еще не изжитым чувством полны петербургская опера Чайковского (исследователь рассматривает “Пиковую даму”) и балеты Чайковского – Льва Иванова – Петипа: ощущением “ожиданий волнующих, радостных или тревожных, ожиданий великой удачи, великого поприща или же непоправимой катастрофы”. Но иначе преломляется эта тема в эссе, посвященном Мариусу Петипа, в период своего расцвета оберегавшему свое искусство от всех несущих изменения и потенциальное разрушение влияний. Надеюсь, я не ошибусь, предположив, что эта редкая способность художника поддерживать непрерывную связь с традицией и, одновременно, не прекращать поиски пути в будущее, сохраняя себя и не становясь заложником капризов моды – и есть то свойство, которое объединяет важных для автора героев его книги. Это можно сказать и о Вагановой, о самом художественном принципе ее балетной школы, и об “универсальной балерине” Семеновой, и о Баланчине, смысл реформы которого Гаевский видит в освобождении балета от всего, что не вечно. Каждому из них автор посвящает развернутую статью, виртуозное театроведческое исследование.

То, что в третьей главе действие книги переносится в Париж, кажется неожиданным лишь на первый взгляд. В лаконичном вступительном тексте Вадим Гаевский поясняет, что в период 30–40-х годов минувшего века по известным историческим причинам именно Париж оказался интеллектуальной столицей мира. “Свободным мыслителям” Парижа, ставшим в этот период двигателями мировой мысли и искусства, и посвящает он свои аналитические эссе.

Одним из организующих приемов каждой из частей трилогии служит своеобразная мозаика сближений-отражений, ее мы находим и в композиционном решении этой главы. Те самые, по-пушкински “странные сближенья”, очевидно, увлекают автора, а потому в каком-то смысле становятся художественным методом. Вслед за заметками о Верди и Оффенбахе следуют портреты “двух парижан” – Поля Валери и Жана Кокто, с их противоположным отношением к модернизму, едва ли не объединенные в общий сравнительный портрет. Антонен Арто сближается со своим “таинственным двойником” Жаном-Луи Барро, и после тот же Арто сталкивается с Бертольтом Брехтом, с Альбером Камю, с Питером Бруком. Брехт же, в свою очередь, соотносится с Роланом Бартом. Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев, Джон Ноймайер и Матс Эк… Такие сопоставления как художественный прием позволяют полнее раскрыть характер, как это происходит, например, когда автор рассуждает о различном отношении к музыке “Весны священной” Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского. В то время как Дягилев “захвачен мыслью о великой миссии России, <…> о ее весенней празд-ности и весенних предгрозовых играх”, Нижинский слышит “весть о жертвенной судьбе и жертвенном будущем” страны. Вступая в реальный или воображаемый диалог, образы избранных художников как носителей смыслов оказываются вписаны в культурный контекст, обретают в нем свое место. Но важно и другое: сопоставление, сравнение и сближение различных явлений культуры, будь то личность творца или произведение искусства, высекает искру – выявляет идеи, смыслы, настроения эпохи и ту самую “волю истории”, или все-таки “волю искусства”. В Послесловии автор поясняет, что именно ожидания можно именовать модернистским кодом “русского искусства, российского гуманитарного сознания вообще”.

Трилогия Вадима Гаевского отражает неумолимый бег времени, неумолимый ход истории. Стихия времени несет расставание с прошлым, встречей окрашивает настоящее, ожиданием предсказывает будущее. Кажется, эта стихия может быть заговорена только искусством. Подлинным искусством, восстанавливающим порванные связи, перекидывающим мостки в будущее.

Но полагая, что постмодернизм движет художниками “сомневающимися в возможности какой-либо новизны”, автор бескомпромиссно заключает, что постмодернистский код рождает сомнение в “возможности самого творчества”…

“Книга ожиданий” имеет посвящение – Акиму Волынскому, автору “Книги ликований”, по аналогии с которой названы все части трилогии. А в Послесловии, кроме прочего, сказано несколько слов об убеждении Волынского в том, что именно книга “вторично преобразует впадающий в безверие мир”. Если так, хотелось бы, чтобы Вадим Гаевский написал книгу и о современности. И не важно, каким обескураживающим могло бы оказаться ее название.

Алла ШУЛЕНИНА
«Экран и сцена»
№ 8 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email