Актеон и псы Господни

• Сцена из спектакля “Сила судьбы”. Фото Wilfried HoslОперу часто упрекают за неправдоподобие, избыточную, на грани абсурда, пафосность сюжетов. Для оперомана, впрочем, все грехи искупаются магией музыки. Но, может быть, опера и “должна быть глуповата”, как поэзия? Может быть, в этом-то и кроется ее особая правда? А свою правду, ему самому неведомую, субъект лучше всего выговаривает на кушетке у психоаналитика. Мы продолжаем серию публикаций “Опера на кушетке” – первый текст, посвященный “Травиате”, уже опубликован в спец-выпуске “ЭС” № 2, 2014.
Вердиевский год ознаменовался яркой постановкой Мартина Кушея в Баварской опере. К участию в спектакле по опере “Сила судьбы” режиссер привлек харизматический состав: Йонас Кауфман (Альваро), Аня Хартерос (Леонора), Людовик Тезье (Карлос), Виталий Ковалев (маркиз ди Калатрава/падре Гуардиано). “Сила судьбы” могла бы, пожалуй, взять первый приз в номинации “самое нелепое нагромождение безумных сюжетных поворотов” (именно такое впечатление производит пьеса Анхеля Сааведры, послужившая основой для либретто) – если бы не пресловутая магия музыки. Кушей и дирижер Ашер Фиш, следуя духу музыки, бережно разматывают запутанный клубок событийных хитросплетений, воссоздавая логику отношений, желаний и поступков героев в странном, похожем на кошмарное сновидение, мире этой оперы.
Знаменитая, легко узнаваемая тема судьбы проходит лейтмотивом через всю оперу. Именно она, слепая судьба, предъявлена нам в качестве той неумолимой загадочной силы, что в ответе за бесконечную череду роковых случайностей и совпадений в жизни героев. Но столь ли она слепа и загадочна? Исследованием этого вопроса – изучением природы рока – и занимается Мартин Кушей.
Смысловой композиционный центр спектакля – стол, за которым еще до начала драматических событий совершается чинная вечерняя семейная трапеза в доме маркиза Калатравы. Время, место, антураж действия меняются, но стол остается неизменной точкой притяжения всего происходящего. Застывшее мгновение первоначальной катастрофы навеки очерчивает то заколдованное пространство, за границы которого не могут выйти герои. Их бег – это бег на месте. Персонажи, собравшиеся за столом, останутся прежними, разве что будут менять маски и обличья: Курра, наперсница Леоноры, превратится в цыганку Прециозиллу, духовник семьи – в монаха Мелитоне; Карлос, Леонора и Альваро скитаются под чужими именами. И самое важное: погибший маркиз Калатрава обернется падре Гуардиано (что означает “настоятель”, но также и “страж”), укрывающим беглянку Леонору в своем монастыре.
Это элегантное режиссерское решение абсолютно органично вытекает из музыкально-драматической логики вердиевского опуса. “Сила судьбы” – опера “севильская”. Завязка действия в ней совпадает с завязкой другой “севильской” оперы – “Дон Жуан”: соблазнитель под покровом ночи проникает в дом девушки и, столкнувшись с ее отцом, вынужден его убить. В “Дон Жуане” вторым “тактом” этой сюжетной структуры становится возвращение с того света убитого отца – Командора-мстителя, воплощающего в себе судьбу, от которой герой не властен укрыться. Этот второй такт, вытесненное измерение оперы, и реконструирует Кушей.
Отец бдительно стережет Леонору: она спрятана за семью печатями в мертвящем доме отца, как в склепе. “Твои руки холодны, как могила”, – говорит ей Альваро. Она принадлежит отцу, и далеко убежать от него ей не удастся. В сцене, где Леонора наконец-то добилась согласия отца-настоятеля укрыть ее, в миг ее молитвенного экстаза он наблюдает за ней с тонкой усмешкой: он ведь для того и отнекивался, чтобы она еще жарче молила его принять ее назад. Теперь он действительно спрячет ее надежнее некуда: Леонора умрет для мира и будет обретаться в самой настоящей могиле – в пещере отшельника, куда ни одной живой душе нет доступа под страхом проклятия.
Леонора связана с отцом нерасторжимыми узами – не в силах покинуть его, она молит Альваро задержаться, перенести побег; этого промедления достаточно, чтобы отец успел застигнуть влюбленных и ловушка захлопнулась. За пару лет до выхода в свет пьесы Сааведры Вашингтон Ирвинг, прилежно собиравший и обрабатывавший испанские старинные сказания, опубликовал свою знаменитую книгу “Альгамбра”, куда вошла и новелла “Легенда о трех прекрасных царевнах”. Три дочери мавританского правителя Альгамбры, заточенные своим отцом в башне, благодаря дуэнье все-таки находят способ сбежать с возлюбленными, но младшая колеблется из-за любви к отцу. Промедление оказывается для нее смертельным, и она скоро угасает в заточении. В испанском романсе XVI века о Дельгадине ситуация обрисована еще откровеннее: красавица Дельгадина заточена в башню и обречена на смерть, потому что не уступает домогательствам отца. Такой сюжет не должен нас удивлять или шокировать – в мировой культуре он распространен вполне широко, достаточно вспомнить, например, “Ослиную шкуру” в целомудренной обработке Шарля Перро.
Мифологический регистр позволяет нам еще глубже проникнуть в суть дела. Герой мифов и волшебных сказок, чтобы добыть себе жену, отправляется за ней в тридесятое царство (загробный мир). Суженую он должен вызволить из-под власти чародея или чудовища (часто дракона), доводящегося невесте отцом. Девушка помогает герою выдержать все испытания и бежит с ним, обманув отца. Так, Ариадна помогает Тезею одолеть чудовищного Минотавра (ее брата) и избежать козней Миноса (ее отца). Отец-чудовище должен символически умереть, то есть отказаться от притязаний на дочь и вручить ее другому мужчине. Именно так совершается инициация героя и восстанавливается порядок вещей, подразумевающий брачное соединение влюбленных.
Но в нашей опере все идет не так. Герой уклоняется от поединка, отец убит “неправильно”, поэтому он только обретает дополнительную мощь и разрастается до космических масштабов, подменяя собой Бога. Разыгрывается совсем другой миф – миф о Диане и Актеоне. Леонора – чистая дева, весталка, укрытая в храме. Смертный Актеон, подглядывавший за купающейся богиней, жестоко наказан: его разрывают собственные псы. Из охотника, героя он превращается в жертву – затравленного оленя. Именно об этом оскверненном святилище поет Мелитоне, в эпическом тоне ветхозаветного пророка обличающий разгульных солдат. С безошибочным чутьем Кушей воссоздает эпизод купания богини в сцене погружения Леоноры в купель перед тем, как ее снова затворят в святилище.
Леонора навеки застывает на рубеже, преодолеть который она не в силах. На загадку собственной женственности она может дать только два, уже известных нам, ответа. Она чистая дева (Диана), ангел, Дева Мария – таковой она остается в глазах Альваро и таковой должна быть по требованию своего отца, отца-настоятеля и, наконец, Бога-Отца. Или же она – блудница, проклинаемая умирающим отцом и преследуемая поклявшимся убить ее братом. Женских образцов у нее нет – она знакома только с насквозь мужским миром: о матери ее ничего не известно, а Курра-Прециозилла – воительница, прославляющая мир крови и насилия. Ничего удивительного, что в результате от своей женственности она радикально отказывается, вначале облачаясь в мужское платье, а затем и соглашаясь на личину отшельника.
Итак, нарушен закон жанра. Вместо того чтобы бежать от дракона, герои бегут друг от друга – только так можно объяснить самый немо-тивированный поворот сюжета, когда они странным образом теряют друг друга из вида. Изобретенная Кушеем сценическая функция стола не дает нам забыть о том, что конф-ликт разыгрывается скорее во внут-реннем символическом пространстве, нежели во внешнем пространстве слепых сил, играющих героями. А это уже подразумевает личную ответственность за свою судьбу. От чего же бегут герои, что их так страшит? Психоаналитический ответ прост: от своего желания. Нелепое нагромождение безумных событий – это хорошо знакомый в клиническом измерении путь симптома, непомерная и парадоксальная цена, которую мы платим, чтобы избегнуть встречи с собственным желанием. Так Гамлет, уклоняющийся от пути героя, своими параноидальными подозрениями губит Офелию.
Альваро от пути героя уклоняется всеми силами. Леонору он считает умершей, разыскивать ее не пытается, даже когда узнает, что она жива; сражение с отцом-драконом проиграл, от сражения с братом-Минотавром бежит. Леоноре он не муж и не возлюбленный, а скорее брат или даже зеркальный двойник: братается с ее братом Карлосом, уходит в тот же монастырь, что и она. Не судьба преследует Альваро – напротив, это он не желает идти за своей судьбой. Альваро – иноземец (индейский царевич), как и положено герою, приходящему за женой в чужую страну; вот только предназначения своего он исполнить не хочет. И для Леоноры он не переходит в новое качество земного мужа, а так и остается волшебным принцем, впорхнувшим в ее окно Финистом Ясным Соколом.
Альваро не ищет Леонору, зато ее ищет Карлос. Он упорно идет по следу. След он берет сразу же в сцене таверны, почуяв в юноше-страннике свою сестру; позже он так же безошибочно опознает Альваро; наконец, ему удается выследить падре Рафаэля, под именем которого скрывается его обидчик. Карлос и есть охотничий пес Актеона, обратившийся против своего хозяина. Свору голодных псов напоминают нищие, просящие подаяние у стен монастыря; не случайно они с благодарностью отзываются о падре Рафаэле – он их настоящий заботливый хозяин, который кормит их досыта. О самом монастыре весьма соблазнительно думать как о доминиканском: Domini canes, “псы Господни” – таков старинный каламбур, связываемый с этим орденом, основанным испанцем. И как ни пытается Кушей сделать из Карлоса – пса судьбы, пса Господня – объем-ного персонажа с детской травмой, все же очевидно, что он скорее функция, нежели персонаж. Его задача – развернуть Альваро лицом к его судьбе, спровоцировать на поединок, заставить пройти положенные герою испытания, то есть сразиться за свою женщину. Пес чует правду: за всеми возвышенными словами Альваро о небесах, ангелах, покаянии и прощении стоит обыкновенная нравственная трусость.
Именно Карлос приводит героя к обители Леоноры. Но и там герой, вновь обретя возлюбленную, отшатывается от нее со словами – “прочь, на мне кровь”, забыв, что она по-прежнему в опасности, фактически толкая ее в объятия брата. И тот завершает свою ужасную миссию, ведь герой так и не воспользовался ни единым шансом. Тут-то и появляется падре Гуардиано, холодно и невозмутимо возвещающий о божественном Провидении, по воле которого и творились, оказывается, все эти безобразия. Вернувшийся с того света отец, страшный Бог, Сатурн, пожирающий своих детей, вновь занимает место во главе стола, за которым теперь сидят его мертвые отпрыски. Царство смерти восстанавливает свои права.
Провидение, божественная воля, возмездие за проступок, “святая справедливость”, вина, жертва – все это мы уже слышали раньше. Это легко узнаваемая речь Суперэго, жестокого произвола, выдаваемого за нравственный закон. Именно поэтому психоанализ различает мораль и этику, связывая мораль с идеологией, а этику – с законом желания. Идеология лежит в сфере произвола, желание же – в сфере закона. Фрейд писал о том, как зарождалось человеческое общество, в котором на смену абсолютному произволу Отца Орды, отца-чудища, присваивающего себе всех женщин и карающего всех без разбору, приходит символический, общий для всех закон. Только с этого момента человек оказывается перед лицом свободы и необходимости следования своему желанию, исполнения своего предназначения.
Нельзя не признать за Дон Жуаном, при всей комичности и беспардонности этого персонажа, своеобразной этики: он-то как раз своему желанию непреклонно следует и выказывает несомненный героизм перед лицом Командора (который хоть и называет себя посланцем небес, куда больше походит на демона, утаскивающего героя в ад). В первоначальной, петербургской редакции оперы, где финал совпадал с развязкой пьесы, Альваро в богоборческом порыве бросался вниз со скалы. В окончательной миланской редакции он смиряется перед божественной волей. У Кушея природа этой воли и цена этого смирения выявлены со всей наглядностью: слом-ленный, потерявший все герой покорно довершает то символическое отречение, которое произошло давным-давно.

Ducunt volentem fata, nolentem trahunt. “Того, кто желает, судьба ведет, а того, кто не желает, – тащит за собой”. Тот, кто собой не рискует, себя проиграет.

 

Анастасия АРХИПОВА
«Экран и сцена»
№ 18 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email