Убить по-французски

• Сцена из спектакля «Кафе “Сократ”». Фото В.ЛАПИНАГод России-Франции принес Музыкальному театру имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко две репертуарные победы на “французском направлении”: ими стали “Вертер” Жюля Массне на основной сцене и камерный спектакль «Кафе “Сократ”», остроумный сплав одноактных авангардистских опер первой трети XX века – “Сократа” Эрика Сати и “Бедного матроса” Дариуса Мийо. Театр представил в одном сезоне два мощнейших направления французской культуры. Элегантный, герметичный “Вертер” и сочное, бурлескное, почти площадное «Кафе “Сократ”» стали номинантами “Золотой Маски”-2011. Первый спектакль “ЭС” рецензировала вскоре после премьеры. Сейчас, уже после показа на “Маске”, пришла очередь его необычного соседа.
Не хочется говорить здесь о жанре, скорее подойдет современное словечко формат. Полтора часа сценического времени – два сюжета, две зарисовки на тему убийства. В “Сократе” Сати, написанном по диалогам Платона, ученики Сократа в прямом смысле травят философа, явно наслаждаясь процессом. В “Бедном матросе” Мийо верная жена убивает вернувшегося из странствий мужа, не узнав его.

БЕДНЫЙ СОКРАТ
В 1916 году эстетка герцогиня де Полиньяк заказала Эрику Сати музыку, под которую собиралась вместе с подругами декламировать диалоги Платона. Композитор заказ выполнил, но написал вокальные партии с высокой тесситурой. Так появилась опера, в которой афинский философ с учениками поют женскими голосами.

Сократ, Алкивиад, Федр и Федон предстают московской публике в виде клоунесс с вызывающими накладными формами. Сократ в исполнении Натальи Мурадымовой становится жертвой изощренного убийства, готовящегося у нас на глазах, пока мудрец красуется перед зрителями или беззаботно спит.
Декорации Сергея Бархина, якобы наивные – домик-солнышко-тучка-деревянный стол – в созвучии с действием высвобождают энергию фарса, “грубого театра”. Нарочитая телесность “философов”, почти балаганный юмор сплетаются с чувством неумолимости гибели Сократа, с мучительным осознанием им этой гибели. Условный и, в общем-то, далекий от нас сюжет в спектакле драматического режиссера Анатолия Ледуховского как-то особенно легко проецируется в своей циничности на нашу жизнь. Универсальность клоунской игры подчеркнуто деиндивидуализированных персонажей вполне элементарными средствами преобразует Сократа с учениками в стайку приятельниц, выживающих, травящих одну из компаний.
По всему полотну спектакля режиссером рассыпан ряд ярких деталей. Запоминаются, например, серпы и характерные “мухинские” позы артисток в сцене смерти Сократа (они отсылают к тому молотку, которым был убит герой “Бедного матроса”). По боковой лестнице, ведущей к оркестру, размещенному над головами зрителей, вдруг спускается “громовержец” – дирижер Феликс Коробов, в шарфе и котелке, с бокалами и коньяком. Сократ кидается к нему, не веря своему счастью, но величественная фигура удаляется, вручая несчастному гигантского карамельного петушка. “Я должен Асклепию петуха…” – говорил Сократ перед смертью.

НЕ ЖДАЛИ
Будто бы сложенный из исписанной нотной бумаги кораблик, на котором Сократ пускается в свое путешествие по рельсам – “Стиксу”, в обнимку с петушком, закрывает одну оперу и открывает другую. Мотив путешествий, хрестоматийный сюжет “Одиссеи” – основа “Бедного матроса”.

По музыкальному решению опера Дариуса Мийо контрастирует с эпатажным в своей сдержанности и линейности опусом Сати. “Бедный матрос” изобилует танцевальными ритмами. Либретто оперы принадлежит перу Жана Кокто, форварда французского модернизма, создавшего среди прочего либретто к скандальному балету “Парад” для дягилевской труппы. Соавторами балета тогда выступили также Сати и Пикассо.
Музыка Мийо будто уже содержит в себе пластическое решение, “физику” спектакля. “Матрос” начинается короткой интермедией с разудалой пляской персонажей. В отличие от “Сократа” – “Бедный матрос” содержит четкий сюжет, не лишенный, впрочем, изрядной доли абсурда. Жена ждет мужа вот уже 15 лет и не соглашается выйти замуж, “не овдовев”, несмотря на уговоры отца. Муж возвращается, но, решив испытать верность супруги, является к ней переодетым зажиточным странником. Та, соблазнившись богатством, убивает его, поскольку полагает, что супруг вернется, наделав в путешествии долгов.
И снова Анатолий Ледуховский, следуя своей трактовке Вечной Женственности, наделяет Жену неоспоримыми гендерными достоинствами, копной рыжих волос да огромными плюшевыми ступнями. Выразительные средства здесь напоминают “Сократа”, но в отличие от пародийного величия философов первой оперы в “Матросе” преобладает карикатурная индивидуализация героев и простовато-народный, бытовой колорит “человеческой комедии”. Роль Жены и вокально, и пластически убедительно исполняет Амалия Гогешвили, ловко обыгрывающая громоздкие детали своей гиперболизированной женственности. Настоящей находкой для режиссера становится Матрос – Валерий Микицкий, появляющийся на сцене в клоунском наряде и поющий в различных стилях, вплоть до ревущего французского шансона. Он переносит все невзгоды с подлинно клоунской невозмутимостью и с ней же встречает свою нелепую гибель.
Примечательно, что мотив убийства, на которое идет верная жена, материализован в спектакле в виде сундука, полного красных туфелек. Одну из них, на свою беду, примеряет на жену переодетый муж. Само убийство происходит по-деловому, быстро. В ход идет молоток, “зарифмованный”, как уже было сказано, с серпами первой оперы.

ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА
Финал спектакля решен в духе беззаботного кабаре под музыку сюиты для оркестра Жака Ибера “Париж”; фоном вдруг возникают изображения небоскребов в неоновых огнях, а на сцене вовсю пляшет некий персонаж – служащая кафе “Сократ”, намекая на еще одну возможную грань спектакля. Ассоциативный ряд – серпы и молот, травля философа, абсурдное убийство. Все это ведет к триумфу кого?.. Или чего?

Ледуховский и Бархин используют такие древние и мощные средства театра, как цирк, пантомима, эксцентрика. Маски превращаются в спектакле в круглые очки на каждом персонаже. В них зрители видят смешные, смотрящие друг на друга (но вряд ли способные видеть) глаза. Превышенный уровень условности позволяет говорить или даже кричать о чем-то очень важном, общечеловеческом, универсальном. Отсюда и ссылки на античность в виде диалогов Платона и мотивов Гомера, постановка, выдержанная отчас-ти в стилистике французского авангарда прошлого столетия, и архетипический образ Женщины как таковой.
Сама структура спектакля – часто сменяющиеся эпизоды, быстрая мысль, стремительное действие – как нельзя лучше ложится на восприятие искусства современным зрителем и просто не может оставить его безучастным. Не будем утверждать, что эта своеобразная постановка обязательно понравится каждому. Но озадачит и взбудоражит уж точно.
Татьяна СМИРНОВА-БОДЯНСКАЯ
«Экран и сцена» № 8 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email