Жизнь не роман?

Фото О.КЕРЕЛЮК
Фото О.КЕРЕЛЮК

О новом “Евгении Онегине”, премьере в екатеринбургском театре Урал Опера Балет – режиссер Дмитрий Волкострелов, сценограф Ксения Перетрухина, художник по костюмам Леша Лобанов, режиссер по пластике и хореограф Максим Петров, художник по свету Илья Пашнин, – кажется странным писать прозой. Настолько странным, что хочется найти другой способ изложения мыслей и чувств, возникающих по поводу постановки. В идеале нужно самостоятельно спеть, станцевать, прозвучать всеми музыкальными инструментами; вместить получившееся целое в себя и отдавать, не приземляя и не огрубляя, не разнимая на части аналитически, а только собирая собственную историю через историю, увиденную в судьбах героев спектакля, партитуры Чайковского, романа Пушкина. Сразу оговорюсь: возможность помнить и слышать музыку Чайковского внутренним слухом пришедшему на спектакль зрителю поможет необычайно, потому что помощи от оркестра под руководством Константина Чудовского не дожидаются даже находящиеся на сцене артисты. Однако и они, и постановщики этим внутренним слухом наделены в полной мере, что позволяет и публике по возможности игнорировать несовершенное и некачественное звучание оркестра, находя отражение идеального образа оперы в мизансценах, движениях, взглядах, улыбках, интонациях и молчаливых вздохах.

Дмитрий Волкострелов, новичок в большом репертуарном оперном доме, ни на минуту не забывает о том, что ставит партитуру, обросшую традициями. Но, в отличие от многих своих коллег, не пытается эти традиции разрушить, счистить нарост ракушек и хрестоматийный глянец: напротив, предлагает каждой ракушкой полюбоваться и положить в коллекцию.

На вате шлафрок и чепец

“Коллекция” применительно к уральскому “Евгению Онегину” не случайное слово. Спектакль вбирает в себя память о пушкинском “собраньи пестрых глав” (посвящение к роману экспонируется в титрах во время вступления), авторском определении Чайковского “лирические сцены” (хотя действие развивается в едином пространстве и не прерывается антрактами, история представлена как нарочито нелинейная, фрагментарная), склонности Волкострелова и Перетрухиной к работе с подлинными предметами (люстры, чернильницы, перья, разнообразные стулья, палатка и бадминтонные ракетки могли бы служить музейными экспонатами так же успешно, как и театральным реквизитом). Такими же любовно рассматриваемыми экспонатами оказываются и проживаемые чувства, в каждый конкретный момент максимально интенсивные, выражены ли они с помощью слов, взглядов или жестов. Движение времени волнует Волкострелова так же, как застывшие под взглядом зрителя переживания, но попытка проследить за континуальностью действия обречена на провал: поющие Татьяна и Ольга, Онегин и Ленский то и дело начинают общаться не друг с другом, а со своими идеальными образами (названными в программке Таней, Олей, Евгением и Владимиром, поначалу являющимися в облике ампирных пушкинских героев), а за ними с волнением или с мудрым пониманием присматривают наши современники Татьяна Дмитриевна, Ольга Дмитриевна и Евгений Львович, не сумевшие заместить счастье привычкой, а просто – привыкшие к счастью.

Многоголосие хора (хормейстер Эльвира Гайфуллина) во всех сценах оказывается именно многоголосием: для Волкострелова любая группа людей, будь то хор отдыхающих, развлекающий пением Лариных, или якобы монолитное в своих осуждающих высказываниях общество хоть на ларинском, хоть на греминском балу, состоит из отдельных характеров (и Леша Лобанов проявляет каждый из этих характеров подходящими костюмами и гримом).

Любование очевидным образом связано здесь с любовью: в мире волкостреловского “Онегина” нет положительных или отрицательных, более или менее любимых персонажей. Нет и нелюбви, разрушающей жизни; счастье здесь возможно и близко. Даже сама возможность спеть высокопарно и манерно о том, что оно было так возможно – для Татьяны и Онегина, к финалу совершивших желанный путь от неприкаянных современных интеллигентов средних лет к вымечтанным, идеальным себе-оперным, себе-книжным, себе-героям – безусловно, счастье. Непонятное и удивительное наблюдающим за ними издали Тане и Евгению, которые совершили за то же время ровно обратный путь, сумев скинуть с себя облик чужого идеала и впустив в себя волшебный яд желаний. Они дали возможность несбыточной мечте – сбыться, отвергнув необходимость властвовать собою ради того, чтобы просто – быть, и быть вместе.

Фото Е.ЛЕХОВОЙ
Фото Е.ЛЕХОВОЙ

Жребий повелел?

“Властвовать собою” Онегин на уральской сцене велит не Татьяне, а Тане и Евгению, обоим, в тот момент еще облаченным в те самые пушкинские костюмы. Ей, написавшей письмо с кляксами, но сдержанно и бесстрастно, размеренными движениями (пока поющая Татьяна в голубой джинсовке переходит от отчаяния к надежде), и ему, устремляющемуся к ней решительным шагом по сценической диагонали, но остановленному властным жестом Онегина (в малиновом кардигане). Все отповеди, все характеристики, которые экспозиционно дают себе или другим герои оперы, Волкострелов в первой половине спектакля ставит не как диалоги живых людей: Ларина и Филиппьевна адресуются к двойникам сестер, Тане и Оле; в квартете “Скажи, которая Татьяна?” каждый из поющих словно программирует своего идеального двойника; даже книжку, в которую мечтательно (строго по тексту) вперяет взгляд Таня, она получает из рук Татьяны. Оперные ансамбли, где каждый тянет свою вокальную строчку, мало взаимодействуя с партнером, Волкострелов решает с полнейшим уважением к жанру: в его “Онегине”, как часто бывает в операх, ни один герой не может напрямую обратиться к другому, а разговаривает сам с собой (или с собственным/чужим представлением о себе). Апофеозом такого подхода становятся шестая и седьмая картины – и ария Гремина, и сцена объяснения Татьяны и Онегина поставлены нарочито статуарно, с аффектированной манерой пения, фронтальными мизансценами, отменяющими любое возможное взаимодействие. А настоящее понимание в “Онегине” реализовано только как бессловесное, телесное: Таня и Евгений начинают ларинский бал, сначала медленно глядя друг на друга издалека, затем постепенно сближаются, не касаясь друг друга, только притягиваясь глазами, и танец их, сначала робкий, потом все более свободный и гармоничный, рождается из этих взглядов. И самый радикальный жест, который сделает Евгений, вопреки косым взглядам общества – спасет Таню, уведет ее из центра круга, где она обречена выслушивать тяготящие ее дифирамбы Трике, не смея ступить даже шагу, и угадать степень ее ужаса можно только по отчаянно напряженным рукам, не видным никому из гостей, но видимым из зала (эти несколько минут – бенефис Софьи Доброжановой). А сделает он его, получив из рук Онегина письмо, которым тот не заинтересовался: Татьяна вручает ему первое, отброшенное при ночном сочинении, признание, предельно откровенное, за границами приличий, но и ей самой, и ему эта откровенность оказывается ненужной.

И давно? – Сегодня

Ленский и Ольга существуют в современных ритмах и обличьях органично и естественно, даже под мазурку ларинского бала танцуют, словно на дискотеке, воспоминание о рок-н-ролле (танцы в спектакле поставлены Максимом Петровым с изумительной точностью и без малейшей декоративности). Но для них эта современность исключает возможность идеализации прошлого – даже там, где его разрушение трагично (Владимир должен погибнуть во имя взросления Ленского и утраты иллюзий; Владимир Чеберяк играет эту необходимость как моральное самоубийство, разрыв с прекрасной юностью, и его уже далеко не лирический голос в арии перед дуэлью соответствует режиссерской задаче точнее, чем более чистые голоса Сергея Осовина и Евгения Крюкова в той же партии). Татьяна и Онегин с радостью погружаются в стиснутые каноном, музее- и оперофицированные обстоятельства прошлого (здесь совершенно неподражаема Наталья Карлова, неподдельная примадонна Урал Оперы, сохраняющая интонации примадонны на протяжении всего спектакля), пока пространство становится все более формализованным (два ряда березовых колонн парадного зала вызывают одновременно восторг от элегантного решения художника и оторопь от превращения живого в неживое), а затем разрушается почти вовсе, оставляя мрак и пустоту. Эта оперная жизнь не может длиться дольше последнего аккорда, и взятая из первой редакции партитуры реплика Онегина “О смерть, иду искать тебя!” кажется единственно закономерным итогом. Но та же пустота, в которой остаются досмотревшие чужую (к этому моменту окончательно чужую) историю Таня и Евгений, дает надежду на то, что уж у них-то все будет хорошо.

Волкостреловский пассеизм и нежность к объектам старины, положенные на романтический лиризм музыки и изрядную неуклюжесть либретто, удивительным образом не превращаются ни в манифест ностальгии по великой классике, ни в едкую пародию, хотя любование сочинением Чайковского и оттенено иронической пушкинской дистанцией – фрагменты романа в титрах между сценами комментируют действие. На фоне тотального государственного стремления к реабилитации забронзовевшей классики и стремительного отката главных оперных домов от перформативной свободы это чувство меры и вера в возможность отказа от навязываемых стереотипов, возможно, главное завоевание екатеринбургской постановки. Каждый имеет право на выбор, даже если история кажется до боли знакомой. Жизнь и в самом деле не роман, она не детерминирована давно написанным текстом. Но ведь и у Пушкина Татьяна “учудила”, выйдя замуж независимо от авторской воли. Кажется, об этом Волкострелов помнит очень хорошо – и верит в то, что у истории бывает сослагательное наклонение.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
№ 22 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email