Каждый перед Богом наг

Фото И.ПОЛЯРНОЙ
Фото И.ПОЛЯРНОЙ

Кирилл Серебренников давно уже стал своим в немецкоязычном театре, и предложение о постановке прозвучало сначала из уст интенданта Deutsches Theater Berlin Ульриха Хуона. В ответ режиссер предложил русско-немецкий спектакль “Декамерон” по мотивам Боккаччо. А дальше случилось то, что никак не соотносится с практикой нормального репертуарного театра. Случился домашний арест режиссера, во время которого он не только осуществил несколько оперных постановок в Европе, смонтировал фильм “Лето”, завершил “Маленькие трагедии”, сочинил “Барокко” и бродилку по Пречистенке и много чего еще сделал, но и написал свою собственную пьесу по “Декамерону”, хотя перспективы этой постановки выглядели более чем туманно.

Репетиции переносились и переносились, режиссер не мог (да и до сих пор не может) выехать за границу к актерам. И тогда – еще один беспрецедентный случай – немецкая часть команды целиком отправилась в Россию, в “Гоголь-центр” репетировать спектакль о любви посреди чумы. Берлинская премьера состоялась в марте 2020 года, когда на пятки человечеству наступала чума уже нашего века, и оказалась последней премьерой перед долгим локдауном. Казалось, злодейка-судьба не мытьем, так катаньем прихлопнет общий “Декамерон”. Но не прошло и полутора лет, как спектакль, перебравшись через кордоны, появился и в Москве. К слову, за это время актриса “Гоголь-центра” Ян Гэ, надолго застрявшая после премьеры в Берлине из-за своего китайского паспорта, нашла там свою любовь. В Берлине тем временем раскупаются билеты на октябрьский блок, москвичи ждут декабря, а артисты готовятся жить на две страны, благо комплект декораций есть и у Москвы, и у Берлина.

В этом затяжном поединке с обстоятельствами непреодолимой силы искусство снова победило, проросло сквозь асфальт, и к нормальному премьерному ажиотажу все больше примешивается пьянящий вкус еще одной победы, радостной и тревожной. Поэт в России больше, чем поэт, балет в России больше, чем балет. И театр тоже. Серебренников хоть и ставит свои спектакли в обособленном мире театра, но окна у него всегда распахнуты, шум времени всегда аккомпанирует сочиненным строкам, а интуиция художника иногда кажется почти звериной.

Привкус борьбы и гонки есть и в его “Декамероне”, действие которого происходит не в уединенном замке, а в спортивном зале, где просто обязан царить дух вечной молодости, ЗОЖа, победы над телом и его желаниями, и бегства от старости и смерти – эти дамы, конечно, когда-нибудь догонят, но им придется немало побегать, умаяться и может быть даже отвлечься на кого-то другого.

Но в пространство спортзала, в этакую рамку-обманку режиссер приводит пожилых женщин (участниц хора “Москворечье”) – и сразу опрокидывает зрительские ожидания. К слову, в любви к пожилым актрисам, старейшинам театра (давно уже списанным на эпизодические роли и бережно хранящим их как реликвию, последнюю связь со своим искусством), к их мудрости, хрупкости, горькому юмору, мастерству и тайнам Кирилл Серебренников расписался во многих своих спектаклях. Но здесь “хором” в трагедии любви, невозможности ее сохранить, становятся – подчеркнуто – не-актрисы. Их старческая угловатость, почти детское любопытство к секретам сценической игры, удивление, азарт и застенчивость ярко контрастирует с театральным контекстом, как их тела – с гимнастическими снарядами и упражнениями. В их маленькие финальные скетчи о собственной любви – несчастной, не разделенной, обманувшей или, напротив, счастливой до сказочной формулы, встроена вся их настоящая жизнь. В Берлине роль хора исполняют местные пожилые горожанки, набранные по объявлению.

В “Декамероне” многое построено на контрасте и синтезе контрастных вещей. Контрасте не-театра этих женщин – и концентрированной театральности, которая сквозит, например, в амбивалентной фигуре актрисы-трансгендера Жоржетты Ди, звезды немецкого кабаре и театра, спектаклей Роберта Уилсона (и – с опытом сиделки при умирающих молодыми). Ее магнетические песни отмеряют времена года – весна, лето, зима, осень. А низкий голос, полный бесстыдства и нежности, проговаривает-пропевает новеллу “Волк” – о бессмысленной похоти, привычке ко лжи и изменам, которые выедают изнутри, лишают лица, личности, лика.

На контрасте русского и немецкого языков (оба мгновенно переводятся на стильные панели, актеры иногда ныряют в стихию языка партнера), из этого двуязычия высекается особая экспрессивная музыкальность речи и иллюзия, что люди вернули тот единый язык, на котором говорили до вавилонского столпотворения.

На контрасте куртуазных фабул из новелл Боккаччо, в которых царил дух авантюризма, – и современного духа гонки за сексуальными победами, призрачным успехом завоеваний, так похожим на победу в экстремальном виде спорта: но чем труднее победа, тем сильнее опустошение после нее. Герои всех десяти новелл, из которых складывается паззл спектакля, лишены имен – парень, девушка, женщина, старик, старуха, виртуальный объект, снова парень, снова женщина. Их играют десять актеров: шестеро от России (Олег Гущин, Ирина Выборнова, Ян Гэ, Георгий Кудренко, Филипп Авдеев, Виктория Мирошниченко) и четверо от Германии (Регина Циммерман, Жоржетта Ди, Джереми Мокридж и Марсель Колер). Идет тотальная война полов, война отцов и детей, война жен и мужей, война женщин за мужчин и мужчин за женщин, война молодых и старых, война реальности живой и дополненной, война Эроса и Танатоса, а на войне – что тот солдат, что этот.

Жестокая ничья героев Ян Гэ и Георгия Кудренко обрамляет первый акт: девушка, издеваясь над парнем, заставляет его раздеться догола на морозе и задокументировать на видео свой “рыцарский поступок”; он, дождавшись ее любовного краха, находит способ развести ее на еще более позорное видео. В этой войне – не за душу, даже не за тело, а за уничтоженную безупречность аккаунта в соцсетях, за виртуального двойника, который все больше заменяет живого человека, – могут быть только проигравшие.

Другая вольтова дуга проходит между новеллами, которые можно было бы объединить кодовым словом “сердце”. Самый близкий букве Боккаччо эпизод про конюха (Филипп Авдеев), проникшего в спальню к королеве (Регина Циммерман) и вычисленного королем (Олег Гущин) среди других спящих слуг по учащенному пульсу предателя-сердца, пронизан таким телесным, животным чувством опасности, скольжения по краю, что украсил бы любой хоррор. Раскаленный, как нож, герой Авдеева, бастард, мигрант, пария, играет с судьбой между двух живых мертвецов – пастельной красавицей и ее хитрым и безвольным мужем. И идет навстречу своему опустошению, которое принесет ему победа над королем за альков королевы.

Фото И.ПОЛЯРНОЙ
Фото И.ПОЛЯРНОЙ

В новелле из второй части, так и названной “Сердце”, где срочник-пианист и дочь ревнивого генерала посмели полюбить друг друга, спектакль окончательно проваливается в самую страшную хтонь российской действительности – в дальнюю воинскую часть, где царек-генерал волен сделать с солдатом все, что ему вздумается. Генерал Олега Гущина ставит на подопытном солдате жестокие эксперименты, исследуя границы человеческого достоинства. А дочь пытается разгадать загадку любви, ведь ее возлюбленный был самым обычным, сутулым, невзрачным, вот только пальцам его “как у портного” дано было извлекать великую музыку. В “Декамероне” Кирилла Серебренникова только этим двоим, изначально знающим о том, что обречены, любви досталось сполна – на то короткое время, пока их не выследил генерал. Как раз на всю жизнь.

А загадка, что такое любовь, так и останется неразгаданной, и новые парень, девушка, старик (в данном случае – герой Марселя Колера) будут разбираться в ее взаимоисключающих парадоксах: “Она предала меня при первой же опасности. Она осталась со мной, когда я предал ее…”.

Человек приходит в этот мир нагим. Уходит нагим. Любит нагим. Приходит в мир и уходит из него одиноким, и сколько бы он ни гнался за иллюзиями, которые дарит ему любовь – злодейка-любовь, сука-любовь, – одиночество так и останется его уделом. Об этом ерничает и плачет, поет и смеется новый “Декамерон”.

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 18 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email