Новый миф

• Сильфида – Эрика Микиртичева, Джеймс – Олег Рогачев. Фото О.ЧЕРНОУСАВ репертуар Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко вошел балет “Сильфида” в постановке Пьера Лакотта по мотивам легендарного спектакля Филиппа Тальони.
“Сильфида” – балет знаковый, одна из важнейших вех в истории мировой хореографии, с ним связано несколько ключевых культурных мифов: миф о романтизме, миф о “белом балете”, о великой балерине Марии Тальони и, наконец, о пуантном танце как высшем проявлении того, что называется “элевацией” – в техническом плане это способность к прыжкам, в метафорическом – идея воздушности, стихия воздуха в танце. Балет был поставлен в 1832 году и стал неписаным манифестом нового искусства. Сценическая жизнь его была чрезвычайно бурной, но недолгой. С угасанием романтизма (и с экспансией новой итальянской виртуозности, в основе которой лежала идея “стального носка” и которая стала основой всего современного классического танца на пальцах) тихо сошла на нет – везде, кроме Датского королевского балета, бережно сохранявшего свой вариант 1836 года в постановке Августа Бурнонвиля. Этот вариант благополучно дожил до появления интереса к классическому наследию, и с середины ХХ века “Сильфида” вновь распространилась по свету. Так что к тому моменту, когда французский танцовщик и хореограф Пьер Лакотт выпустил в 1971 году свой одноименный фильм-балет, она была хорошо известна и шла на многих сценах мира.
Лакотт, однако, предложил таинственный альтернативный вариант: предприняв ряд исторических изысканий (нигде, впрочем, не обнародованных), он представил телезрителям другое произведение, полное импрессионистских зыбкостей и пленительной простоты, провозгласив, что это воссоздание утраченного оригинала, того самого, что в 1832 году потряс Европу, того самого, что был создан для гениальной Марии Тальони ее отцом.
Успеху телебалета в огромной степени содействовало блестящее исполнение заглавной роли балериной Гилен Тесмар, женой и единомышленницей Лакотта, своим легчайшим танцем воскрешавшей легенду о невесомости Тальони. Безупречно сработал сам ход: Лакотт не только подавал свое сочинение как академический опыт реконструкции, но еще и ставил его в ряд культурных апокрифов, оспаривающих канонизированные образцы (что-то вроде “Подлинной истории дамы с камелиями”) и захватывающих уже потому, что они связаны с актом узнавания тайны и развенчания мифа. В данном случае нам как бы предлагалась “подлинная история” балета “Сильфида”.
Лакотт попал в яблочко. Апокрифическая “Сильфида” сразу сделала его знаменитым и даже определила род дальнейшей деятельности: он всецело занялся утраченными балетами. Его тут же пригласили в парижскую Оперу для постановки “Сильфиды” на сцене; туда же пригласили и Тесмар – сразу как этуаль.
В чем же было обаяние этой “Сильфиды”? Что отличало ее от общеизвестной датской? И в чем, кстати, была разница между спектаклем Бурнонвиля и парижским оригиналом?
История создания датской версии известна. Сославшись на то, что Парижская Опера запросила за партитуру Шнейцхоффера слишком большую цену, Бурнонвиль заказал новую музыку молодому местному композитору Лёвенскьольду и на эту новую музыку поставил балет по-своему, отчасти повторив оригинал, отчасти с ним полемизируя. Он деловито структурировал зыбкую хореографическую материю, которой Филипп Тальони окружил не имевший аналогов танец своей гениальной дочери, принципиально укрупнил мужскую партию (и роль), которую сам же исполнял, и, заострив драматургию в целом, внес в балет элементы психологизма.
В отличие от многочисленных бледных копий у Бурнонвиля была именно версия, осмысленная и жизнеспособная (что с успехом и доказали последующие полтора столетия и более). Но тут есть один нюанс: хотя в целом “Сильфида” по-прежнему неразрывно связана с именем Марии Тальони, на деле датская версия оторвала балет от образа его создательницы, который был сохранен там лишь опосредованно. Это не тальониевский, но пост-тальониевский балет.
Вместо Тальони у Бурнонвиля была Люсиль Гран, балерина следующего поколения и другой фактуры. Он и ставил для нее; она обладала отменной элевацией и отменной техникой, но элевация ее была вполне земной. Виртуозка Гран была легка, Сильфида ее летала над сценой, но мистическим духом не становилась. И датская “Сильфида” доносит до нас именно ее образ.
А что же Тальони, от которой сходила с ума вся Европа? Чем была она, и чем потрясала она современников?
Вот это Лакотт и пытался понять.
Для этого ему, как и Филиппу Тальони, надо было создать среду для своей Сильфиды, то есть сам спектакль. Лукавые разговоры о реконструкции он, в конце концов, оставил – все равно было ясно, что об этом речь и не шла, наоборот, он легко жертвовал документальной правдой, делая лишь то, что хотел. Где, например, знаменитые, вошедшие в анналы четверки сильфид, шеренгами несущиеся на зрителей из глубины сцены? А пуанты? И для балерины, и для кордебалета Лакотт использовал нынешние туфли-”коски” с твердыми носами, на которые не вспархивают, а вспрыгивают, те самые, которые заставшая их стареющая Тальони с отвращением называла “ортопедическими приспособ-лениями”. У самой же Тальони башмачки были из тонкого шелка, без каких-либо твердых вкладок (один из них хранится в Театральном музее в Петербурге), а это значит, что ее пуантный танец был принципиально иным, чем тот, что мы знаем сейчас (каким именно – одна из главных загадок истории балета). Кордебалет же и вовсе не использовал пальцевой техники, танцуя на полупальцах.
Лакотт показал лишь то, как “наши балетные предки” танцевали “в его мечтах” – так говаривал Михаил Фокин о своей “Шопениане”. Как ни странно, даже не с “Па-де-катр” Антона Долина, тоже фантазировавшего на темы конкретного тальониевского балета (но с куда большим остранением, вплоть до моментов иронии!), а именно с пылкой фокинской реминисценцией резонирует опыт Лакотта, 60 лет спустя тоже попытавшегося разгадать тайну романтического балета. Но если балет Фокина нос-тальгичен, то балет Лакотта фантазиен.
Тем не менее, ему удается добиться необъяснимого ощущения подлинности – отчасти за счет свежести и новизны, коренящихся в отличиях от привычного, отчасти за счет интуитивного проникновения в энергетику другого века, а главное – за счет точек опоры в виде моментальных снимков со старых гравюр: если датский спектакль уже почти два века обтачивается временем, то Лакотту ничто не мешало внести туда силуэты прямо с эстампов. Что вовсе не означает исторической точности целого. Но, в конце концов, Лакотт ведь и не ставил для историков балета. Он ставил для театральных трупп.
Впрочем, кое-что им схвачено остроумно. Известно, что именно в эпоху Тальони унифицируется и становится унисонным танец кордебалета, и у Лакотта кордебалет, как в первом, так и во втором акте, не просто танцует в унисон, но подчинен очень четкому ритму. Так же ритмизированы и унифицированы динамичные пляски ведьм.
Еще в погоне за духом старинного спектакля Лакотт изобретает ложные “анахронизмы”, подернутые искусственной патиной. Так, форма па-де-де у него требует ясного психологического обоснования, а хореографический текст переполнен “обратными цитатами”: из той же “Шопенианы” (Джеймс среди сильфид), из “Жизели”, но не 1841 года, тоже утраченной, а дошедшей до наших дней в переосмыслении Петипа, с классическим представлением об архитектонике “белого балета”. И даже из Баланчина: например, в особых динамичных поддержках, сочетающих замедленное (балерина, раскрывающая ноги, как в прыжке) со скоростным (танцовщик, бегом несущий ее через всю сцену, чтобы создать иллюзию полета). Или в сцене, где Эффи рукой прикрывает глаза Джеймсу, смотрящему на невидимую всем Сильфиду: это, конечно, отголоски сцены из “Серенады”, где балерина, словно некий рок, торжественно уводит героя, рукой заслонив ему глаза, а другая, будто страдающая возлюбленная, тщетно пытается его удержать. Эта мизансцена Баланчина – квинтэссенция романтического мифа, переосмысленного модернистом ХХ века. И Лакотт, который на изящной идее демифологизации на самом деле выстраивает свой новый миф, подставляет под эту мизансцену вымышленный старинный прообраз, в реальности никогда не существовавший.
В том спектакле, который видела я, заглавную роль исполняла молодая балерина Эрика Микиртичева, танцующая во втором составе. Ее Сильфида оказалась неожиданно точным попаданием в образ. Должно быть, интуитивно она пытается пробиться к Тальони напрямую, не беря в расчет привычные позднейшие осмысления. В создаваемом ею образе отражается то, что известно историкам балета из старинных источников – не только изображений, но и текстов. Она деликатно и точно фиксирует пленительные позировки тальониевских гравюр, а движения старается сделать длящимися и затухающими постепенно – именно это создает специфическое ощущение невесомости и именно этим эффектом, судя по всему, блистательно пользовалась Тальони.
В том, что делала в свое время Тесмар, чувствовались очень тонкие, но все же современные воззрения на романтическую мифологию “белого балета”. Она была не просто бесплотна, но полна неземной печали; на нее словно бросал свой отблеск весь позднейший “белый балет”, от фокинских сильфид до Жизели Ольги Спесивцевой, “плачущего духа” двадцатого столетия. Тесмар, хоть и показывала нам нежнейший трепет пуантов, парила, но не порхала. Тальони же, вопреки сложившимся позже представлениям о Сильфиде как существе довольно анемичном, именно порхала, как диковинная огромная бабочка, и была не только одухотворена, но и шаловлива. Микиртичева демонстрирует именно это: у ее Сильфиды есть особый грациозный темперамент, живой и нежный. Наконец, Тальони была велика ростом (что опять-таки не вяжется с нашим представлением о ее бесплотности – в наше время роль Сильфиды часто получают танцовщицы миниатюрные). Это тоже схвачено: ее танец так занимает пространство, что она кажется достаточно большой. При этом к ней вполне применимо старинное слово “грация”, наиболее частотное в текстах о Тальони.
Не делая никаких некорректных сопоставлений, мы можем сказать, что молодая московская танцовщица нащупала некую формулу тальониевского танца – браво, и браво педагогическим усилиям Лакотта и Тесмар, которые, как говорят, долго и тщательно с ней работали.
Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 4 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email