Борис Фрумин. Кино про нашу жизнь

Борис Фрумин
Борис Фрумин

“ЭС” продолжает публиковать главы из книги Александры Свиридовой “Бумажное кино”, рассказывающей о режиссерах-аутсайдерах, создателях фильмов, которым было не дано прорваться к широкому зрителю.

Мы сидим на десятом этаже одного из зданий Нью-Йоркского университета, и ветер за окном пишется на магнитофон, принося с улицы клочки смеха и перестук редких капель дождя. Мы сидим, говорим… А в это время идет к концу двадцатый век.

Я вошла в мастерскую Сергея Герасимова в тот год, когда его выпускник Борис Фрумин оттуда вышел. Мы разминулись в коридоре ВГИКа в Москве, чтобы встретиться в киношколе Америки в кабинете профессора Фрумина, преподавателя режиссуры. Борис Фрумин говорит, что он не руководит студентами, он только советует. Я всматриваюсь в лицо режиссера и диву даюсь: более двадцати лет в США, но когда позвонил из Ленинграда Алексей Герман и пригласил его на картину, Борис приехал и снял фильм так, словно Америки никогда не было. Время живет в нас, как муха в янтаре. Мне странно слышать, что сценарий фильма “Вива, Кастро!” был написан в Калифорнии. А начинал Борис Фрумин режиссером-практикантом на картине Григория Козинцева “Король Лир”.

– В тот год предложили на выбор несколько интересных картин, куда можно пойти на практику. Я выбрал “Короля Лира” и потому, что Козинцев – учитель Герасимова, у которого я учился, и потому, что “Ленфильм” – известная студия. Работа с классиком на старейшей студии – что может быть лучше? Герасимов произнес: “В добрый час”, с этим я и уехал.

Козинцев работал с постоянной группой – от картины к картине. Это тоже казалось важно – встретиться в деле с опытными людьми, профессионалами. Козинцева я увидел в первый же день, когда меня знакомили с режиссерской группой, куда входили много молодых ребят и опытные ассистенты по актерам и по реквизиту. Мы сидели в маленькой комнатке. Заглянул Козинцев и улыбнулся. Большой режиссер, увидев молодых людей, улыбнулся и сказал: “Здравствуйте”.

Кадр из фильма “Король Лир”
Кадр из фильма “Король Лир”

– Вам сразу стало ясно, что это Козинцев?

– Да. Портреты его были известны по книжкам, по истории кино, начиная с “Трилогии о Максиме”. Длинное интересное лицо – узнаваемое, необычное. Он выделялся человеческой породистостью.

– Где снимался “Король Лир”?

– Он снимался не только на студии в павильонах, но и в Крыму, и в Нарве. Григорий Михайлович был огорчен материалом, актерами. Вообще, огорчение оказалось главным отношением к сделанной работе. У Козинцева возникали сложности с париком Лира: если волосы были слишком уложены – это переходило в болезненное отчаяние. Для него принцип фактуры и грязи был очень важен. Он ведь начинал как формалист. И стремление к разрушению формы во имя формы как бы от ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера, театральная молодежная группа Козинцева 1920-х годов) пришло в “Короля Лира”.

Я был допущен находиться рядом с постановщиком. Он использовал утреннее время на подготовку и как бы вел со мной беседы. Какие-то вещи, которые были тогда им сказаны, я потом читал: по-видимому, наговаривалось или проговаривалось то, что впоследствии было опубликовано. Я не хочу, чтобы создалось впечатление, что мне лично доверялись какие-то откровения, но знаю, что мое присутствие скрашивало ему время до начала съемки.

– Откуда в фильме такая фактурная массовка?

– Нарва и Ивангород – два города – эстонский и русский. Люди уходили с заводов, с работы в отпуск, чтобы сниматься в “Короле Лире”. Нарва жила “Лиром”, и было очень интересно наблюдать, как эти взрослые люди не брились и ходили бородатыми – ждали съемок. Они создавали окружение короля Лира: безумные рыцари – пьющие, жрущие. Очень выразительная группа людей. И вот вся эта группа – порядка трехсот человек – одетая в кожаные латы, сидела и ждала, когда начнется работа. Тем временем шли мучительные обсуждения: с чего начать, с какого кадра. Уходило на это по полдня. График летел, и через месяц массовка стала редеть: отпуска заканчивались. А когда дело пошло, и группа вошла в ритм, начались сложные поиски новой массовки. Мы отправлялись в пивные, потому что алкоголик – лицо фактурное, алкоголик же, одетый в рыцарский костюм, становился дворянином и окружением Лира более правдивым, чем любой актер. А Козинцев с его любовью к грязи, морщине, щетине, как только появлялись такие лица, ликовал. Он был человеком требовательным, нетерпимым, очень чувствительным к любого рода фальши.

– Как он работал с такими разными актерами?

– Григорий Михайлович очень любил двух актеров: Олега Даля и Юри Ярвета. Олег Даль в то время то выходил из пьянства, то снова погружался в него, ситуация для нас, ассистентов, была очень трудной, и для Олега сложной, но Козинцев его просто любил – в любом виде. Олег удивительно мог преображаться! Мы-то знали, что он пьян, но, репетируя с Козинцевым, он входил в образ Шута, и Козинцев мог с ним проводить часы! Сидит группа, сидит массовка, а Козинцев и Даль – беседуют. Вестись их разговоры могли о чем угодно: о Шекспире, не о Шекспире. Даль часто импровизировал. Он мог, например, устав после ночного поезда, сказать: “Григорий Михайлович, а можно я здесь вот просто лягу?”. Ложился на дорогу и почти засыпал, но это работало!

– А репетиции были?

– Никогда не было репетиций, хотя начиналось всегда с роли, но строчку репетировать сложно. Нужно готовить актера “вокруг строчки”. По-видимому, на это и уходило основное время. Кино – это не театр. Английские актеры нацелены на Шекспира своим театральным образованием. Это то, чего Козинцеву не хватало, он считал, что русская школа не готовила актера для Шекспира (в какой-то мере МХАТ и “Современник”, если я точно вспоминаю то, о чем шла речь, убили возможность делать Шекспира по Шекспиру). Отчасти от этого проистекала склонность Козинцева к прибалтийским актерам: Эльза Радзиня из Риги, Леонхард Мерзин – очень хороший эстонский актер. Козинцев сознательно ориентировался на литовский театр: Донатас Банионис, Юозас Будрайтис, Регимантас Адомайтис – замечательный актер с хорошо поставленным голосом, с редкой фактурой. А Козинцев ведь “фактуролог” больше, чем режиссер: фактура значила для него больше, чем игра, хотя игре уделялось огромное внимание. Были случаи, когда Козинцев стоял возле лужи, и девочки-ассистентки по костюмам мазали всю массовку грязью, потому что люди были недостаточно “зафактурены”!

Даля и Ярвета он любил по-разному: с Далем мог говорить о чем угодно часами. А с Ярветом разговоров почти не было. К кому относился хуже, говорить не буду. И мучился ужасно, потому что набор актеров – это начало всех начал. И если ты совершаешь ошибку в кастинге, то потом расплачиваешься на протяжении всей картины.

Все ленфильмовское – это всегда требование качества при нищей базе. Хотя на “Короле Лире” было все лучшее.

– Советская власть споспешествовала?

– Нет, у Козинцева были свои отношения с советской властью. Он не был членом партии, он был ФЭКСом, снял “Трилогию о Максиме” – картину о рабочем, коммунисте. Снял “Дон Кихота”, “Гамлета”, “Короля Лира”. Три последние картины – об одиноких людях, которые не совпадают с системой, и, по-видимому, это то, что режиссер считал нужным сказать и что ему было близко. Мне как режиссеру “Король Лир” гораздо интереснее “Гамлета”.

“Гамлет” более отполирован. “Лир” многим серьезнее, трагичнее и точнее. Ближе к Шекспиру, хотя “Гамлет” был более популярной картиной, и это очень любопытно: лучшие картины не бывают популярными. И критика приняла “Короля Лира” очень скромно.

– Как Вы стали вторым режиссером на “Короле Лире”?

– У второго режиссера случился инфаркт, и он слег. Ко мне пришел директор картины Михаил Шостак и сказал: “Молодой человек, в ранце каждого солдата лежит маршальский жезл. Я вас назначаю вторым режиссером картины”. Второй режиссер картины для мальчика-практиканта – это очень серьезно, а “Король Лир” означал от 100 до 500, а в лучшие дни до 1000 человек массовки. Лошади, война, сконструированные машины, мечущие факелы. Ивангородская крепость, обоз короля Лира – 30 собак, 10 орлов в клетках, которых люди носят на себе, телеги, которые должны ехать, но иногда не едут, и все это непременно должно быть подготовлено, и это входит в обязанности второго режиссера.

Козинцев как постановщик много разговаривал с актерами. Он принимал кадр, но кадр должен был быть поставлен! Мой первый день был режим, как сейчас помню. Режим – это время между днем и ночью, когда можно снять один кадр, потому что небо должно быть относительно светлым, что дает возможность видеть пространство, но это светлое небо выдается за ночь. Первый кадр практиканта в качестве второго режиссера – прибытие Кента. Где-то через два часа взбешенный Козинцев взял мегафон и заорал, а голос у него был тонкий: “На этой площадке разговаривает один человек – второй режиссер, с сегодняшнего дня – вот этот молодой человек”. Чаще всего – площадка – это бедлам. Со своей логикой, но бедлам. На козинцевской площадке люди разговаривали шепотом в павильоне, и даже на натуре там было довольно тихо. Отрабатывалось годами. Многое шло еще от оператора Андрея Москвина – как площадка должна себя вести. Потом появился Евгений Еней – замечательнейший человек, художник. Таково было окружение Козинцева. Еней был уже слепой в то время, когда делали “Короля Лира”. Он ходил в темных очках и на ощупь изучал фактуру на стенках. Когда Козинцев бывал недоволен работой, Енею это не говорили: вызывался второй художник, и с ним уж Козинцев не стеснялся. Хотя я помню его кричащим лишь два раза: мой первый съемочный день, перед тем как площадка успокоилась, и второй раз, когда он кричал уже на меня. Орал, потому что мы растеряли людей, массовку, а снимать было надо: уходила натура. Свинцовая прибалтийская осень, в конечном итоге, неплохо “легла” в картину, но Козинцев торопиться не любил, и был прав: хорошее кино делается медленно. Я к тому моменту, однако, уже был производственник, поэтому мы гнали, но в конце дня, когда нервы были вымотаны, Козинцев начал кричать на меня, что никто не имеет права заставлять его работать быстро и тем самым губить его картину. Я не знал, какой картина в итоге получится: материал был разный, интересный, мне казалось, что “Лиру” или не хватает цельности, или не хватает Шекспира, но когда я посмотрел законченную картину, то понял, что оказался неправ в своих сомнениях: картина очень хорошая, она козинцевская. “Король Лир” – высокое достижение. Но Григорий Михайлович Козинцев – это не только фильмы. Козинцев – это еще и его мастерская, из которой вышли Глеб Панфилов, Илья Авербах, Игорь Масленников, и вообще, важна козинцевская точка отсчета.

– Чем вы обязаны именно Козинцеву?

– Я думаю, что главное – его требовательность. Козинцев не был человеком компромисса. Он никогда не опаздывал, на площадке всегда был первым. Помню его на рассвете прогуливающимся по Ивангородской крепости – советский аристократ в ватнике. Он работал. А к людям относился сложно, допускал к себе очень нелегко, хотя улыбался на сорок четыре зуба. По дневникам видно, что он общался только сам с собой, а все остальное время молчал, улыбался и старался работать. Говорить то, что он думал, ему было трудно.

– Каким был ваш дебют?

Кадр из фильма “Ошибки юности”
Кадр из фильма “Ошибки юности”

– Свой первый фильм я снял на “Ленфильме”: “Дневник директора школы”. Второй – “Семейная мелодрама” на Рижской киностудии. А потом были “Ошибки юности”, снова на “Ленфильме”. Картину положили на полку, а сняли с нее последней в эпоху перестройки. Я был в это время в Америке. Здесь я сделал “Блэк энд уайт” – совместную советско-американскую картину и в 1993-м закончил уже в Санкт-Петербурге “Вива, Кастро!”

– “Ошибки юности” положили на полку. Почему?

– Из-за героя, который не нашел своего места в жизни. Из-за того, что советская жизнь была показана так, как начальству не хотелось ее видеть в 1978 году. Актер Станислав Жданько, снимавшийся в главной роли, покончил с собой. В квартире актрисы Валентины Малявиной. История таинственная, до сих пор такой остается.

– О чем был фильм?

– Там парень служил в армии, после армии приезжал в деревню, уезжал на стройку. У него был роман с продавщицей, и когда она говорила, что у нее будет ребенок, он отвечал, что не готов для семейной жизни. Она его бросала, а он бросался в Ленинград, где женился на официантке, которую встретил в первый же вечер, и оставался один на один со своей жизнью, со своим опытом, который накопил. Сценарий был написан Эдуардом Тополем. Тополь собирался тогда уезжать, я же принял решение уехать после того, как картину положили на полку. “У актера волчьи глаза”, – говорило начальство. Станислав Жданько был человек незаурядный, актер многообещающий, но глаза действительно были слишком серьезные. Нас мучили со сценарием, потом с каждой партией отснятого материала вызывали в Москву. Картина с самого начала шла на полку. Вопрос был в том, идти ли на компромиссы или попытаться в советских условиях снять картину о современной советской жизни как можно ближе к действительности. Замминистра Павленок говорил, что мы такую жизнь советскому зрителю показывать не будем. Я отвечал, что мы не можем снимать “Кубанских казаков”. Дальше шел мат в кабинете… Меня отстранили, пригласили других режиссеров перемонтировать, но они отказались. Монтажницы отказались работать с кем бы то ни было.

Потом Эдуард Тополь уехал, а я уволился и подал документы на эмиграцию.

– Когда не стало Жданько?

– Когда мы монтировали картину. Он знал, что у нас трудности, но не думаю, что проблемы с картиной привели к трагедии. Я полагаю, что это личная трагедия, результат любовной истории с Валей Малявиной. Их трагедия. И судить надо по тому, что рассказывает Валя.

– Можно ли сказать, что вы режиссер одной темы?

– Конечно. Это тема того, как люди общаются друг с другом и пытаются преодолеть трудности в общении. Вот про это, как мне кажется, я снимаю кино. Меня не интересуют политические вопросы, для меня возможность снимать кино – это снимать то, что с людьми происходит, и показывать, как они справляются со сложностями. Я делаю фильмы о несовершенстве жизни, о преодолении и о возможности продолжать жизнь, несмотря на ее несовершенство.

– Вы внутренне находитесь в общении с гипотетическим зрителем?

Кадр из фильма “Нелегал”
Кадр из фильма “Нелегал”

– Я уверен, что кино делается для зрителя. Я не знаю, сознательно или нет люди снимают элитарное кино, отвергающее зрителя. Публика разная, но всегда и везде найдутся люди, которые будут зрителями твоей картины.

– То есть вы хотите быть услышанным?

– Безусловно. Для меня кино – это общение. Кино дает уникальную возможность общаться с людьми. В моей жизни кино помогало мне понять какие-то вещи и помогало жить. И когда я снимаю свой фильм, я как бы отдаю долг.

 – О чем “Вива, Кастро!”?

– О шестидесятых годах. Это Гатчина. Герою Коле 14-15 лет. Его отцу приносят ворованные монеты. Отец бежит от милиции, и вместо отца в тюрьму попадает мать. Отец возвращается из бегов, потому что у него рак, и сын пытается устроить свидание отцу с матерью в лагере. Сюжет несуразный, но в фильме интересно все, что не сюжет. Свидания не получается, потому что умирает отец. Но картина не про это. Наш герой влюблен в учительницу пения, а в него влюблена девочка, а отец девочки – капитан милиции, который дружит с отцом мальчика. Нанимает другу домработницу, когда тот лежит, не вставая. У домработницы начинаются отношения с парнем. А он снова находит учительницу пения: она приходит на завод, где герой работает, руководить художественной самодеятельностью, и то, что казалось недостижимым в школе, стано-вится реальным. И когда все сходится, то умирает отец, и на вечере в честь Фиделя Кастро наш герой провожает учительницу. Все запутано в клубок.

…Я слушаю автора и думаю, что картина не только об этом. Она, конечно, о любви и о внутрисемейной драме, но прежде всего об абсурде нашей жизни, когда все действительно перемешалось. И в фильме, где в фабуле даны скупщик краденого – преступник, а по другую сторону баррикады – милиция, охотящаяся на него, основной узел драматургии завязан так, что полутора часов экранного повествования хватает на все. Вор и капитан милиции – друзья, повязанные детством: они выросли в одном детском доме для детей врагов народа. И потому капитан милиции прячет беглеца и нанимает ему сиделку. И у преступника сын, а у капитана милиции дочь. И они потом обнимутся в кадре. Но апофеозом абсурда советской жизни будет сцена, где умирающий отец мальчика диктует девочке, которая дежурит у его постели, письмо на имя прибывающего в Союз высокого гостя Фиделя Кастро, в котором просит его походатайствовать перед советским руководством, чтобы ему, умирающему, позволили свидание с женой, которая – невиновная – сидит в лагере. Девочка пишет и плачет.

И абсурду нет конца, когда понимаешь, что это снял человек, проживший двадцать лет в США и прибывший в Россию воссоздать абсурд шестидесятых.

– Почему, прожив долгую жизнь в США, вы вернулись к теме шестидесятых годов в России?

– Я думаю, что нужно снимать о том, что знаешь. Это лирическая картина про любовь. В те годы это еще называлось любовью. Мне это близко. Я знаю, что много плохого говорится и пишется про те годы, и для меня важно было зафиксировать то время таким, каким оно было для меня. Хотя сегодня практически невозможно снять картину про шестидесятые. Это все равно картина девяностых о шестидесятых. Но у меня была необходимость оставить в памяти тот отрезок времени именно таким. Мы в свое время не могли снимать фильмы про нашу жизнь, про то, как мы ее жили. Писатель мог написать и положить в стол, а мы – нет. Сейчас это, впрочем, тоже трудно.

– Раньше ограничения диктовала советская власть, теперь деньги. Если убрать диктат, что бы вы сняли, будучи сво-бодным?

– Я думаю, что это было бы кино про советскую жизнь. Сегодня это все трагедия, но для меня важен идеализм. Без идеализма людям очень трудно. На “Ленфильме” лежит мой сценарий. Динамичная история, в которой, конечно, есть любовь. И она должна быть снята в белые ночи на Каменном острове.

P.S. Борис Фрумин снял в России еще один прекрасный провидческий фильм “Нелегал”, который критика выбрала не заметить – слишком страшно было писать о нем. Я не написала потому, что когда зажегся свет в просмотровом зале и мы встретились взглядом, Боря попросил меня промолчать. Я обещала. Но сказать “посмотрите” – он мне не запрещал.

Потрясающая по точности картина.

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 14 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email