Актер как наблюдатель и сочинитель

• Борис ПавловичВ конце апреля в Ярославле завершился IV Всероссийский молодежный фестиваль “Будущее театральной России”, придуманный неугомонной Ольгой Никифоровой, художественным руководителем фестиваля, она же – автор его душевной и остроумной Конституции. 19 спектаклей, игравшихся преимущественно на почтенной сцене Театра имени Федора Волкова, приехали из 12 городов и представляли 18 театральных вузов. По завершении каждого спектакля студенческому коллективу вручался диплом и “витаминный подарок” – горка апельсинов, а также провозглашались традиционные поздравления “с профессиональным крещением на родине первого русского театра”. Помимо показа дипломных спектаклей фестивальная неделя бурлила множеством ручейков – сюжетных ответвлений, подчиненных сверхзадаче, нигде явно не сформулированной, но убедительно воплощенной, – объединению студентов всех театральных профессий. Так, фестивальную газету “Отсебятина” создавали студенты-театроведы Ярославля и Петербурга. В фойе Волковского театра была открыта выставка работ сценографов-выпускников Школы-студии МХАТ. Между тем уровень самих дипломных спектаклей не однажды заставлял задуматься о проблемах обучения актерскому мастерству в России.
Лейтмотивом этого форума стал начатый в “нобелевской” (как ее называют старожилы фестиваля) лекции Анатолия Смелянского, президента “БТР”, разговор о состоянии русской актерской школы, о том, “куда мы плывем”. Смелянский говорил о грядущем юбилее Станиславского, о его великих учениках и оппонентах, о Михаиле Чехове, который однажды отправился в больницу смотреть, как делают операции на желудке, и восхищался тем, как точен и выразителен в своих движениях врач, ведь точность его – от ответственности за жизнь человека, оттуда же – внимание и сосредоточенность.
В самый разгар фестиваля в Ярославль, специально, чтобы встретиться с участниками “БТР”, приехал Никита Михалков. Студенты спрашивали, каково сейчас место театра, как жить артисту в современной России. Никита Сергеевич советовал не облегчать себе жизнь, идя на компромисс в профессии, соглашаясь работать там, где этого не стоило бы делать, – “так исчезает внутренний камертон того, что можно, а чего нельзя”. Многие молодые актеры, по словам Михалкова, хорошо знают “как” играть, но далеко не всегда знают “что”. Налицо проблемы с внутренним содержанием, которое складывается из многого – из воспитания, прочтенных книг. На вопрос, какими человеческими качествами должен обладать актер, Михалков ответил: “Талантливый артист должен обладать трудолюбием и юмором. Трудолюбие необходимо таланту, а юмор – чтобы легко отнестись к тому, что трудолюбие оказалось напрасным”.
Организаторы фестиваля, осознавая серьезность проблем актерской оснащенности и содержательности, уже несколько лет подряд устраивают в рамках фестивальной недели мастер-классы известных педагогов и режиссеров. В этом году со студентами занимался Вячеслав Кокорин. Он давал множество упражнений на контакт с партнером через предмет, на взаимодействие с воображаемым пространством. Его мастер-класс учил получать из выдуманного самим человеком пространства интеллектуальные и эмоциональные впечатления, улавливать, впускать то, что дарит это пространство. Кокорин подводил к тому, что если ты студент актерского факультета, это вовсе не значит, что тебе все время нужно что-то изображать, играть. Важнее как раз научиться быть предельно естественным и честным с самим с собой и окружающими.
Умению вглядываться в реальность был посвящен и другой мастер-класс “Зачем нам VERBATIM, или Технологии документального театра в работе актера над собой”. Как проходили занятия и чем вербатим может помочь молодому актеру, мы попросили рассказать проводившего мастер-класс режиссера, художественного руководителя кировского “Театра на Спасской” Бориса ПАВЛОВИЧА.
 
 
 
 
 
 
Борис Павлович:
Задачи этого мастер-класса были очень просты. Понятно, что мы не можем в рамках лаборатории, которая состоит всего из двух встреч, заниматься вербатимом как эстетической системой, но мне показалось важным дать актерам-выпускникам представление о вербатиме как о технологии. Потому что, с одной стороны, есть позитивный опыт работы проекта “Живому театру – живого автора”, когда драматурги приезжают и делают документальный спектакль о городе. Вначале был Киров, потом Прокопьевск, Барнаул, Ташкент. И в каждом городе такой спектакль оказывается репертуарным и идет очень хорошо. С другой стороны, для выпускников это может стать хорошей школой жизни, потому что они возвращаются к первому курсу, к наблюдениям. Ведь документальный театр – это и есть наблюдения. Другое дело, что когда человек на первом курсе делает упражнения на наблюдения, он ничем, в сущности, не оснащен. И он делает это стихийно, сам толком не зная, что и зачем, буквально калькируя интонации и картинки. А на четвертом курсе студенты все те же наблюдения могут выполнить гораздо разнообразнее и увереннее.
Все упражнения, которые я давал, взяты из лаборатории театра “Royal Court”, являющегося протагонистом вербатима и давшего конкретный инструментарий для работы в этой области. Первый день был посвящен работе с собой как с источником материала. Вербатим – это ведь не обязательно выискивание каких-то социальных катаклизмов, это может быть и работа со своим личным опытом. Например, человеку предлагается нарисовать картинку, “иконку” на каждый год своей жизни, начиная с рождения. И тут возникает потрясающий фокус, когда обнаруживается, что есть зона, про которую он ничего не может сказать, и начинается паника. Ты ведь думаешь, что помнишь свою жизнь, особенно если ты молодой еще человек, и она у тебя не такая уж долгая. А получается, что про какой-то год я могу нарисовать сто пятьдесят картинок, а про какой-то вообще ни одной… Потом предлагается нарисовать по годам какие-то большие внешние события, которые произвели на тебя сильное впечатление. И понятно, что почти все рисуют 11 сентября, Беслан или “Норд-Ост”. Затем мы смотрим, какие из внешних и внутренних событий синхронны. И оказывается, что почти все “внутренние” события – это позитивные события, а “внешние” за каким-то очень редким исключением – страшные, ужасные. Получается, что внешне год у тебя связан с трагическими событиями, а внутренне – с радостью. Подаренная собака, а рядом – “Норд-Ост”. Эти события произошли одновременно, но тебе никогда не приходило в голову осознать их синхронность. И задание дается такое – сочинить монолог, в котором бы эти два события, “внешнее” и “внутреннее”, оказались бы тем или иным образом соединены, стали бы двумя событиями одной истории. И возникают очень интересные вещи. Казалось бы, актер не должен быть в привычном смысле слова сочинителем истории. Но когда актеры выполняют эти задания, получаются порой просто готовые киносценарии. Такие упражнения позволяют осознать разномасштабность событий и в то же время их связь. И свое “маленькое” событие вдруг оказывается очень значимым и “большим”, и наоборот. К тому же в хороших театральных коллективах уже давно нет жесткого разделения на авторов и исполнителей, так как понятно, что авторами являются все. И вот эту театральную технологию, когда я могу факт сделать предметом творчества, важно развивать в артисте. Не только реактивность, не только технические навыки, но и авторство в буквальном смысле этого слова: чтобы актер почувствовал себя сочинителем искусства и наблюдателем жизни.
Второй день был посвящен как раз наблюдениям. Я отправил всех на улицу и попросил описывать в течение получаса происходящее. “Проезжает троллейбус, проходит девушка…” Только нельзя было использовать эпитеты. Лучше всего – глаголы. То есть зафиксировать реальность, но нашим, театральным языком – ремаркой, то есть некими действенными вещами. И вот ты стоишь на улице, и вроде ничего не происходит и, скорее всего, ничего не произойдет, и ты об этом знаешь. Но это очень здорово – уметь увидеть событийность там, где, казалось бы, она отсутствует.
Задача не в том, чтобы это упражнение из всех сделало Павла Пряжко, а в том, чтобы дать понять – реальность, оказывается, всегда событийна! Потому что когда потом мы все собираемся (а это задание выполняется командами по 3-4 человека: один записывает звуки, другой описывает то, что видит, и т.д., потом они это сводят в один большой рапорт) и когда сводная ремарка зачитывается, выясняется, что нам даже не нужно придумывать жанр услышанного – он очевиден: у парадного подъезда Волковского театра совершенно четко вырисовывался шпионский детектив, а у служебного входа – однозначно мелодрама, причем такая французская, пронзительная. Ведь что такое служебный вход Театра Волкова? Каблучки, нервный женский смех, постоянное движение, и когда все это начинаешь просто описывать, жанр рождается сам собой. И становится ясно, что жизнь очень событийна, просто мы отвыкаем за этим следить.
В итоге за два часа занятия каждая из групп написала по небольшому киносценарию или пьесе (сейчас они почти тождественны по форме). Как я уже говорил, все это работает на сочинительство, восприимчивость…
Если даже человек и имеет какое-то представление о документальном театре, то очень часто это представление обывательски грубое. Мол, документальный театр – это такой социальный комментарий, это “Час восемнадцать”. Очень важно понимать, что документальный театр может быть художественным. Вербатим – это технология, это любовь к реальности, к факту, которая потом может обрести форму “Кислорода” Вырыпаева, где есть и стихи, и библейские аллюзии. Если произвести деконструкцию текста, то окажется, что в его сердцевине – все тот же документальный театр, поскольку там и телевизионные новости, и криминальная хроника. А если взглянуть на результат – какой там документальный театр? Даже в кино фраза “Основано на реальных событиях” может быть “приклеена” к картине любого жанра. Поэтому тем, кто вообще про подобную форму ничего не слышал (а таких среди участников “БТР” оказалось много), было, как мне кажется, любопытно про нее узнать, а тем, у кого существовало представление, что документальный театр – это лишь публицистичность, состоялось некое развенчание мифа.
 
 
Анастасия АРЕФЬЕВА
«Экран и сцена» № 10 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email