Переобутый и орабоченный

Фото В.ПОСТНОВА
Фото В.ПОСТНОВА

Спектакль “Товарищ Кисляков” в постановке Андрея Калинина в Александринском театре – двойное культурное открытие. Это первая инсценировка романа Пантелеймона Романова, который у современников пользовался большим успехом (чему способствовал еще и его смежный его талант – актера-чтеца). В литературной иерархии он в свое время соседствовал с Булгаковым и Зощенко, а потомками оказался незаслуженно позабыт. За многие свои произведения, в том числе и за “Товарища Кислякова”, написанного в 1930 году, был порот советской критикой – “за очернительство” (запрещенный в СССР, роман был опубликован в Нью-Йорке под названием “Три пары шелковых чулок” и переведен на многие языки). В разгар же репрессивного 1938 года Романов умудрился умереть своей смертью – от лейкемии.

Второе открытие – актер из Беларуси Иван Трус в заглавной роли, покинувший Купаловский театр вместе с большей частью труппы в связи с политической ситуацией. Как серьезный драматический артист он “родился” в Могилевской драме у режиссера Саулюса Варнаса, а в Минск вернулся уже известным, по приглашению Николая Пинигина.

Создатели “Товарища Кислякова” в Александринском театре воздали должное “лихим двадцатым”, не задаваясь целью как-то адаптировать этот материал для настоящего времени. Достаточно темы – мимикрия человека интеллигентного.

Товарищем Кисляковым герой Ивана Труса становится не сразу. Поначалу он предстает Ипполитом Григорьевичем, инженером-путейцем, а затем музейным работником, терпеливым подкаблучником фальшиво-нежной, но цепкой жены (Василиса Алексеева), в комплекте с которой ему достался невыносимый фокс-терьер Джерри (Никита Барсуков) и бессловесная тетка (Сергей Еликов). Ипполит Григорьевич носит лаковые штиблеты, думает о высоком и ненавидит большевиков – “бабуинов” в кирзовых сапогах. Собственно, этими сапогами, которые Ипполит Григорьевич однажды напялит (мучительно сомневаясь, а потом решительно, отбросив сомнения), будет обозначена произошедшая с ним метаморфоза (“орабочевание” – словечко из двадцатых). Вот уж действительно – переобулся.

По сцене легко катаются столы, диванчики, стулья, шифоньерки, музейная карета, впоследствии адаптированная под тачанку, грязный сортир коммунальной квартиры. Точно весь налаженный быт и мир стронулся с места, пришел в движение, заставив людей забыть про стабильность – ничто не вечно и уж точно ничто больше не принадлежит тебе.

Также “переодеваются” из роли в роль большинство актеров. Жалкая тетка-приживалка обернется не менее жалким, смертельно больным однокашником главного героя (тот дернулся было ему помочь, но быстро одумался). А затем, точно стряхнув наваждения несчастья, предстает иностранным франтом-кинорежиссером – тогда еще Советская Россия вызывала интерес и пускала к себе иностранцев.

Никита Барсуков выныривает из тулупа собаки и становится этаким Шариковым – красным директором Полухиным, “брошенным на музей”. Задыхаясь от страха, что не справится, и от ненависти к белым жилетам, одноглазый Полухин орет на музейную профессуру, ненавистных ему “бывших”. Возразить ему смеет лишь профессор Андриевский (Петр Семак), но его быстро убирают из музея и, возможно, не только оттуда. Его пример – Кислякову наука: во всем согласный с коллегой, Ипполит Григорьевич успевает придержать язык. Воздержаться. Это умение пройти между струйками, не наговорить лишнего, придать своим словам пикантную двусмысленность, позволяя “носить” любую фразу “с лица” и “с изнанки”, чтобы и свой, и чужой поняли тебя так, как им хочется, убеждая себя, что тобой движет не трусость, а желание понять новые формы жизни, превращается у Кислякова в психологический марафон, где ему нет равных.

Петр Семак возвращается в спектакль давним другом Кислякова, писателем и ученым Аркадием Незнамовым, обзаведясь бородой почвенника и юной женой-актрисой (Олеся Соколова) и унаследовав от предыдущего своего героя непримиримую ненависть к большевикам. С появлением супругов Незнамовых в спектакле развивается параллельный сюжет – любовный треугольник, где наш герой так же играет с огнем, запутывается в лжи и страсти. И тонет в собственной тоске. Ничему он в этой жизни не хозяин – ни любви, ни убеждениям, ни желаниям.

“Человек течет, и в нем есть все возможности”, – эта фраза Толстого как нельзя лучше подходит к тому, что делает на сцене Иван Трус. Стоит добавить – в этой текучести он до эксцентрики выразителен и психологически достоверен. И, кажется, непредсказуем даже для себя. Как, например, в сцене, где Кисляков, виляя перед начальником Полухиным, вдруг находит возможность полюбить этого “бабуина” и увидеть в нем собрата по одиночеству и потерянности. Полюбить и поклясться самому себе, что будет с этим новым страдальцем до конца. Полюбить – и вскоре предать.

Человек нашел средства видеть на просвет, как функционирует его организм. Театр, как на рентгене, высвечивает все метания души героя. В экзистенциальные минуты сомнений и выбора на Кислякова падает белый луч, и под этим лучом он представляет себе, что сказал бы и сделал, будь смелым, честным и свободным. Будь он самим собой. Но… рентгеновское озарение быстро гаснет – и без всяких швов, встык к гордому упоению правдой, Кис-ляков рассыпает перед собеседником мелкий бисер спасительной лжи, ненавидя себя до холодной испарины.

Психологический марафон компромиссов нельзя бежать бесконечно. Победой в нем станет полное извращение своего существа. Но что делать, если старт уже дан?

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 5 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email