Театр как воля и представление

Фото В.ПОСТНОВА
Фото В.ПОСТНОВА

75 лет Валерию Фокину

Этот текст – «датский», он написан к дате. У Валерия Фокина юбилей. Следуя старому доброму правилу: лучше, чтобы текст, посвященный какой-то персоне, стилистически с ней сопрягался, – уместно вспомнить, например, «Рождение Сталина» (самый сложный и интересный фокинский спектакль последних лет), где режиссер сам прекрасно воспроизвел «датский» стиль советской эпохи. «Рождение Сталина» решено в средствах театра позднего сталинского времени, что, помнится, вызвало в зале удивление: как можно? Да, Фокин, еще только придя в Александринку, начал свою программу «театрального традиционализма» (резонирующую, конечно, с одноименным периодом Мейерхольда); да, обращение к сценическому языку прошлого входит в метод Фокина, но одно дело давать новую жизнь режиссерским партитурам Мейерхольда, а другое – воссоздавать большой советский стиль.

Уловив эту патетическую манеру, можно было в ней и поздравить юбиляра – прославленного режиссера, народного артиста России, художественного руководителя Александринского театра (с недавних пор Национального драматического театра России), председателя Гильдии театральных режиссеров России, лауреата Государственных премий России, обладателя «Золотых Масок», полного кавалера Ордена «За заслуги перед Отечеством»… Одного только перечисления заслуг и званий хватило бы, чтобы сплести из этих слов массивный юбилейный венок, а затем положить его к подножию театра, украшенного квадригой Аполлона. Но ведь в «Рождении Сталина» фокус в том, что в парадном советском облачении – отнюдь не парадное и не советское содержание (что, увы, поняли далеко не все, а некоторые и вовсе обвинили режиссера едва ли не в сочувствии вождю). Стало быть, исходить из стилистики того спектакля не нужно, поскольку получилось бы, что и здесь имеется в виду зазор между формой и содержанием. Так что оставим стилизацию.

В спектаклях Валерия Фокина последних лет причудливо сплетаются темы политики и театра. Когда в «Рождении Сталина» люди в черном, «слуги просцениума», передвигали фурки, обозначающие то или иное место действия, казалось, что само сценическое пространство соотносится со страной, декорационные перестановки «выговаривают» смену исторических обстоятельств, а главный герой правит постольку, поскольку он – режиссирует. Этому смыслу помогали сами стены старой Александринки, испокон веку воспринимавшейся как выразитель идеологии государства, фасад империи (царской, советской – не важно). На «Рождении Сталина» возникал соблазн подумать, что Фокин подступился к своему герою через понимание режиссерской профессии. Ведь снял же Ларс фон Триер фильм о маньяке (со всеми натуралистическими подробностями) так, что фильм оказывался на самом деле «искусством об искусстве», рефлексией кинематографиста, размышлением о природе режиссуры и вообще – об авторстве.

Символично, что Валерий Фокин уже почти два десятилетия руководит именно Александринским театром, главным драматическим театром Петербурга, зыбкого города, где всегда была нужна твердая мужская рука, начиная с его основания. Мягкому болотистому пространству требуются прямые линии, жесткий регламент «першпектив». В этом плане александринские спектакли Фокина – с их геометрией мизансцен, ясностью рисунка – очень петербургские. И если попытаться привести к единому знаменателю всё то многообразие первоклассных режиссеров, которых Фокин приглашал на постановку в Александринку, то окажется, что их работы отличает жесткость пространственно-пластических построений. Эти режиссеры, представляющие театр «поэтический» (в противовес «прозаическому»), мыслят прежде всего пространством и пластикой.

В культурной истории нашего города выделяется тип таких руководителей-строителей (к нему относится и наш юбиляр), которые не просто усердно возделывают вверенный им сад, но смотрят на многие годы вперед. Думают и о том, что и кому достанется после них. От Георгия Товстоногова (впрочем, строившего свой театр вглубь, а не вширь, и, говорят, одно время мечтавшего возглавить именно Александринку, вернее, Пушкинский театр, и получившего БДТ как альтернативу) до Михаила Пиотровского, при котором так разросся Эрмитаж (а Александринку ввиду ее статуса и истории недаром называют театральным Эрмитажем). Показательно, что подспорьем для таких руководителей становится доля «иной» крови, вносящая важные коррективы в типично славянскую мягкость. Товстоногов считал себя «наполовину грузином», у Пиотровского армянские корни (вдобавок к этому он востоковед и по манере держать себя напоминает восточного правителя). Уместно вспомнить, что Фокин на четверть японец, и в театральных кругах кто только не обыгрывал это, называя его самураем.

В режиссерском пути Валерия Фокина важен стык культур. Выпускник Щукинского театрального училища, воплощавшего условный театр, театр формы, «представления», – он 15 лет работал в «Современнике», задуманном в русле воскрешения театра жизненной правды, реабилитации Станиславского. Фокин, впрочем, по-новому осмыслял название этого коллектива, перекликающееся с легендарным журналом «Современник», который издавал Некрасов (фокинским спектаклям были свойственны и «публицистичность» мизансцен, и прямое обращение актеров к залу, и какие-то совсем эксклюзивные для того времени приемы вроде отсутствия поклонов – в спектакле «Мы не увидимся с тобой»). Важный момент в биографии режиссера: он сотрудничал с Ежи Гротовским. И все эти обстоятельства, конечно, сыграли свою роль в петербургский период Фокина. «Щукинская» школа воспитала чувство формы, столь важное для александринской сцены, обеспечила принадлежность «поэтическому» театру и природе Александринки – с ее сакральностью, имперской горделивостью и пафосом. Первой постановкой Фокина здесь стал «Ревизор» (2002), после которого режиссер и получил предложение возглавить театр. Фокин, в то время директор и худрук Центра имени Вс. Мейерхольда (ныне – президент), входил в эти стены с именем Мейерхольда. Но мог вдруг словно устраниться от эстетических деклараций, исторического контекста – для того, чтобы вступить в личные, без посредников, отношения с пьесой и самой сильной стороной спектакля сделать человеческие отношения: так было с «Живым трупом». В «Вашем Гоголе» же просвечивал Гротовский: в отсутствии границы между актерами и зрителями, в самой структуре камерного спектакля-ритуала, который представлял собой развернутый во времени момент, «егда смиренная душа от тела распрягается».

Разумеется, к разным спектаклям Валерия Фокина можно относиться по-разному, но неизменное уважение вызывает его пиетет к пространству и традициям Александринки, которой он вернул ощущение имперского величия, – и пиетет к городу. В том, как Фокин работает с корифеями труппы – Галиной Карелиной, Николаем Мартоном или Семеном Сытником, – нет ощущения, что это по необходимости, чтобы занять их работой. Они для режиссера тоже живая традиция и продолжение александринской истории. Можно долго перечислять фокинские достижения: это и реконструкция старого здания, и строительство Новой сцены, и кардинальное обновление репертуара, и создание международного фестиваля «Александринский», и проведение в Северной столице масштабной Театральной олимпиады в 2019 году. К слову, проведена Олимпиада была на высшем уровне, а в Петербурге она состоялась благодаря тому, что Фокин – единственный российский режиссер, входящий в ее международный комитет. Чего стоит только перечисление режиссеров, приглашавшихся на постановку в Александринку: от Теодороса Терзопулоса, поставившего здесь четыре репертуарных спектакля, до Кристиана Люпы, от Оскараса Коршуноваса до Юрия Бутусова, от Андрия Жолдака до Николая Рощина – нынешнего главного режиссера театра. Можно вспомнить, какой «могучий» период пережил здесь Андрей Могучий. Когда он возглавил БДТ, чувствовалась растерянность с обеих сторон: и Александринка на какое-то время словно сбилась, но и Могучий далеко не сразу обрел в БДТ то качество спектаклей и то взаимопонимание с актерами, которые были в Александринке. А если говорить о его политике как худрука БДТ, то влияние Фокина очевидно, сложно отрицать александринскую закваску.

Сегодня в мире меняется отношение к мужской власти. Современное общество болезненно реагирует на жесткую волю, иерархичность. Меняется восприятие режиссера как фигуры, за которой очень долго были закреплены именно эти качества. Возникают концепции коллективного сочинительства спектакля, спорят о перспективах «горизонтального театра». С этой точки зрения Фокин фигура консервативная, потому что нельзя обойтись без жесткой воли, управляя таким театром.

Следует добавить еще несколько штрихов. В жизни юбиляр вовсе не выглядит старомодно, как мог бы подумать читатель. В свои 75 он по-прежнему моложав, энергичен, подтянут; одет всегда с иголочки, просто и строго, по-деловому и, как правило, в черное. Из самых ярких качеств Фокина – остроумие и артистичность, он умудряется даже пресс-конференцию превратить в бодрое представление, находчиво и остро отвечая на вопросы журналистов.

При всем этом довольно необычно, что интерес Фокина как художника составляет человеческое подполье, инаковость, разлад с социумом. «Сквозной» герой фокинских спектаклей – одиночка, аутсайдер, тихий бунтарь, как бы вытесненный на периферию жизни. Человек, которому чужд регламент, социальная дисциплина, диктат. Вспомним Федю Протасова, внешне похожего на спившегося бомжа, юродствующего Гамлета, юродствующую Ксению. Главные герои у Фокина живут напряженной внутренней жизнью, недоступной окружающей их «человекомассе». Недаром в Петербурге шутили, что Театр имени Пушкина при Фокине можно смело переименовывать в Театр имени Гоголя: «свои» для режиссера авторы – Николай Васильевич и все те, кто вышли из его шинели (вроде Достоевского с Кафкой). Гоголь с его болезненностью, надломом, трагической трещиной, а не Пушкин с его гармонией, ясностью и ощущением, что «жизнь для жизни» нам дана.

К своему 75-летию юбиляр поставил «Честную женщину» по тексту Кирилла Фокина, в заглавной роли занята Марина Игнатова – актриса БДТ (тем не менее, это не первая ее александринская роль, были Лиза Протасова и Гертруда у Фокина, Аркадина у Люпы). Одна из самых мощных театральных актрис не только города, но и России, Игнатова играет политика по прозвищу Мадам, живущую идеей принести миру – мир. В финале Мадам, судя по всему, умирает – с сожалением, что ее многолетний план провалился, но и с надеждой на то, что кто-то подхватит ее дело. Мадам только представляется волевой, прагматичной, непробиваемой. В своих грандиозных планах и делах Мадам – романтик и идеалистка. Эти качества совместимы с типом режиссера-строителя. Более того: как без них построить что-то настоящее?

Евгений АВРАМЕНКО

«Экран и сцена»
28 февраля 2021 года.

Print Friendly, PDF & Email