Крутой маршрут

Фото В. ВАСИЛЬЕВА
Фото В. ВАСИЛЬЕВА

Новая работа Льва Додина – «Братья Карамазовы» в МДТ–Театре Европы – сделана жестко, откровенно и в каком-то новом модусе, хотя вроде так уже было: пустая сцена и разговаривающие люди. В этом органически выращенном спектакле звучат вечные «русские вопросы» и ставятся универсальные оппозиции: грех и добродетель, преступление и наказание, ад и рай. Но «рассказано» всё через свободную и осознанную игру так, что главной категорией в итоге оказывается сомнение – в вере, в любви и в надежде, вместо которых – трезвое и трагическое приятие мира.

На сцене кругом прожектора высвечен стул и сидящий на нем человек. Это Алеша Карамазов, которого мягко, как бы анемично играет Евгений Санников. Алеша складывает вещи в саквояж и направляется к стене-ферме с софитами, чтобы перешагнуть границу между темным, пустым пространством «кельи» и пространством взвинченности, клубком нервов, закручиваемым на ходу его братьями, отцом и двумя любимыми ими женщинами. Алешу преследует пущенный по верху луч света, живой надзиратель за движениями людей; в финале спектакля этот луч, любопытствующий и слепящий, пробежав по сцене, упрется в зал.

Пространство, сочиненное художником Александром Боровским и художником по свету Дамиром Исмагиловым, оказывается функциональным и пластически очень эффектным. Можно было бы подумать, что его перфектность – дело не современное, но сам ее характер (в локальном или размытом свете, в графике расставленных стульев, которыми пользуются строго по делу и с балетной точностью, в начальном и финальном передвижении фермы от одного портала к другому) – уместен и органичен.

Итак, перейдя черту, Алеша Карамазов попадает в комнату-дом, она постепенно наполняется идеями и смертельно опасными желаниями, вылезающими вместе с Карамазовыми прямо из трюма сцены. Известное замечание о природе романов Достоевского, принадлежащее литературоведу Т.М.Родиной, заключается в том, что его персонажи действуют так, как если бы были выпущены автором на свободу, но не контролируемы им. Примерно о том же говорил и Б.Н.Любимов, отмечавший созависимость героев друг от друга, а не от автора, включенность их всех в одно действие и «настоящее совершающееся» время, из которого на глазах у зрителя/читателя рождается будущее. Именно эти качества, присущие прозе, есть в спектакле Льва Додина – они обеспечивают эффект открытости происходящего залу. То есть перед нами – терпеливо и медленно выращенная и обжитая конструкция. При всем том кажется, что идеи рождаются прямо сейчас, и мы вынужденно становимся свидетелями тайного, неприличного.

Фото В. ВАСИЛЬЕВА
Фото В. ВАСИЛЬЕВА

Сценическая версия «Братьев Карамазовых» (пьеса самого Льва Додина) не драматизирует роман, что, как писал Л.П.Гроссман в 1920-х, убивает его цельность, органичность и вообще смысл, но является самостоятельным ростком, выращенным из зерна первоисточника. Это очень интересно устроено: пьеса написана не волюнтаристски, но рождена в процессе репетиций и является продуктом режиссерской способности вживаться в персонажа и понимать ситуацию интроспективно, соотнося с собой. Думаю, именно таким путем созданы все семь ролей этой постановки – роли чувственных экстремистов, психов и радикалов. Чисто драматургически здесь сцеплены и продолжают друг друга все «линии»: если в одной сцене разговор идет между Катериной Ивановной (Елизавета Боярская) и Митей (Игорь Черневич), то часть реплик ведущая «партию» Боярская обращает и к Грушеньке (Екатерина Тарасова), не присутствующей в эпизоде, но присутствующей физически, как и все остальные, на сцене. Так связаны все со всеми, все тайное совершается на виду, а один эпизод технически как бы входит в другой и продолжается уже в новых обстоятельствах. Иначе говоря, Додин убрал все монтажные стыки и превратил драматургию спектакля в единый волнообразный процесс. В нем все время происходят перемены: из участника герой становится свидетелем, из свидетеля – участником, и так далее. В «Братьях Карамазовых» в происходящее неизменно включены все – это и сообщает действию особого рода напряжение.

Художественное пространство спектакля, который словно вычерчен по линейке, кажется одновременно жизненным, реализованным актерами в разных регистрах – психическом, интеллектуальном и душевном. Понятно, что мы имеем дело с режиссурой очень высокого класса. Но сегодня, когда театр мигрирует в сторону отказа от спектакля как «продукта», важно не показательное выступление театра, не знак качества, не имя мастера с заглавной буквы и даже не тот факт, что на воплощение замысла было потрачено четыре года. Важно само течение действия и тип связи с залом, которая здесь, безусловно, возникает.

Недавний спектакль по Достоевскому, сделанный Константином Богомоловым – «Преступление и наказание» в петербургском «Приюте комедианта», ощущается как важный контекст для додинских «Братьев Карамазовых», и вот в каком разрезе. У Богомолова мы имеем дело со своего рода пределом новой естественности, обусловленной демонстративным отказом от жесткой интерпретации как метода. В спектакле Додина перед нами возникает очень интенсивный и отчетливый Достоевский. Но и у того, и у другого актуальность высекается между точным «чтением» текста и работой с психикой артистов. Просто модусы этих спектаклей разные: один – специфическое бесчувствие, связанное с нежеланием аффекта, потому как аффект вышел из моды; другой – экстремальное интеллектуальное и психическое переживание, позволяющее ощутить театр как реальное событие.

Можно подробно и с увлечением описывать психологические портреты, материализованные Игорем Ивановым (Федор Павлович), Игорем Черневичем (Митя), Станиславом Никольским (Иван) и Евгением Санниковым (Алеша). То же самое можно проделать и в отношении «убогого» Смердякова, замечательно сыгранного Олегом Рязанцевым, а также – двух роковых женщин, Катерины Ивановны (Елизавета Боярская) и Грушеньки (Екатерина Тарасова). Но их работа над ролью – несколько иного рода, чем лепка характера и судьбы. Каждый из них – такой-то и такой-то, но сила образов конкретных людей, как и у Достоевского, – в бешеной переменчивости и мгновенных открытиях, совершающихся на ходу, в области страсти, интеллектуальных озарений и духовных трансформаций. Далеко не у всех и не всегда перемены окрашены нервной горячкой, как можно было бы ожидать. Федор Павлович Игоря Иванова – само спокойствие и воля, со скрытой энергией желания (Грушеньки и не только). Алеша Евгения Санникова – нежный и не испорченный пришелец, в котором однажды просыпается слабость к греху. Иван – Станислав Никольский вообще позволяет себе крайне мало, как тот свидетель, к которому все время апеллирует бесстрашная красавица Катерина Ивановна, но в нем зреет роковое зерно опасных решений. Митя Игоря Черневича существует в диапазоне от невинного дитя до зверя, как и есть в оригинале: актер делает зримой ярость и нервность натуры, готовой погибнуть в любой момент. Карамазовы – это особое племя, харизматичное и всех презирающее, поэтому бастард Смердяков смотрит на них с восхищением и ужасом.

Личности (не характеры) делают осязаемым само течение мысли. Пересказать сюжет рождающихся и умирающих мыслеформ – значит пересказать содержание романа, то есть свести к тезисам противоречивую, пульсирующую ткань движения человека по своей судьбе. Как все проклятые русские вопросы, эти идеи крутятся вокруг категорий этики. Стремление упасть во грехе у братьев Карамазовых сопряжено с экстатическим желанием жить истинно, в каком-то смысле «по-божески». Именно поэтому, вероятно, все духовное в спектакле Льва Додина облечено в физиологически чувственное. Надо видеть, как Грушенька, объясняя свою бесшабашность, ложится на колени к Карамазовым, отцу и сыну, откидывая подол платья и обнажая ногу в чулке, на которую тяжело и страшно смотрят Федор Павлович и Митя. Или как Катерина Ивановна, пришедшая платить телом за долг отца, медленно расшнуровывает свои высокие ботинки, меж тем как Митя молча сочиняет жестокую месть девушке. Или как растерянно Алеша садится между ног Грушеньки, сдаваясь перед женской прелестью.

Эксцессы для Достоевского – норма, у Додина же они довоплощены в графичной и физиологичной пластике спектакля. При этом артисты играют разомкнуто в зал, часто фронтально, имея в виду зрителя как соучастника «преступлений». В этом смысле в «Братьях Карамазовых» решается вопрос нашего доверия к произносимому со сцены тексту. Это доверие возвращается, но не через редукцию, как у Богомолова (что тоже действенно), а через острое сопряжение артиста с личностью героя, которая богаче чисто психического, увлекательней, чем интеллектуальное, бесстыдней, чем духовное. Можно сказать, что у Додина всегда так. Но можно утверждать и другое: не отказываясь от сильных аффектов, его театр предельно точно работает с настроением времени. И прямо-таки по рецептам постдраматического искусства в финале «Братьев Карамазовых» поют песню «Раскинулось море широко», от самого начала и до конца, без купюр.

Кристина МАТВИЕНКО

«Экран и сцена»
№ 1 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email