Война – дело пожилых

Фото предоставлено пресс-службой театра
Фото предоставлено пресс-службой театра

Театр на Малой Бронной, ныне переименованный в Театр на Бронной, а можно бы и в Театр на Электрозаводской, где он сейчас обитает, представил премьеру, ожидавшуюся, как и многое в этом ковидном году, в прошлом сезоне. Тяжеловесной советской помпезности зал Дворца на Яузе, наполовину заваленные черными пластиковыми мешками зрительские ряды, а затем такие же мешки и на сцене – это не только место действия спектакля “Бульба. Пир”, это усеянный трупами ландшафт современности, где европейское и российское равно отталкивающе.

Режиссер Александр Молочников вместе с художником Максимом Обрезковым и хореографом Анной Абалихиной поставил сочинение Саши Денисовой по мотивам гоголевской повести и драмы Томаса Винтерберга “Торжество”, идею, как сообщает программка, подала Ольга Хенкина.

В каждом из глав семейств – русском и немецком – душевное уродство доведено до карикатуры, и также шаржированно-резко представлен мир, их окружающий. Бульба – Алексей Вертков в шинели и с нагайкой, дикарь с ледяными глазами во главе банды то ли разнорабочих, то ли бродяг – все в папахах, телагах, камуфляже (костюмы – отличная работа художницы Марии Швачкиной). Для него нет ни бога, ни черта, ни семьи, ни жалости – только война. Если войны нет – он ее начнет. Варвар во всем – своих сыновей он при первой же встрече избивает, пробуя на крепость, душит жену, требуя благословить детей на войну, ломом вскрывает ноутбук для нового письма турецкому султану. Сечь – бандформирование, его члены – братья в нищете, убийствах и зверском невеселом веселье. Их боевой хоровод, цинковые ведра, подвешенные на поясе и раскачиваемые бедрами, отчаянные свист, хохот, вопли – в этом есть энергия, какая всегда возникает от концентрации тестостерона на сцене. Полуголые тела, нагайки, танцы вкруговую, вкладывание ведер на бедрах друг в друга. Легкий налет гомоэротизма обнаруживается в сценах, где мужчины любят друзей, войну, готовы к боли и смерти, а женщин в этом мире нет. Дым, прорезаемый светом, мешки с расчлененкой или добычей, наброшенный на них огромный ковер, на котором как будто летят казаки – здесь есть отсветы гоголевской страшной поэзии, но словно пересказанной Владимиром Сорокиным.

Вытертые кресла, старые ковры, обшарпанный телек – обстановка подполья, принципиального отказа от благ комфорта. Цивилизация отменена вся – от мягких постелей до заповедей милосердия. Здесь топят младенцев в бочке, спят на земле, любят только оружие. Бульба читает хвалу товариществу над своей бандой, перебитой вповалку, и над телом сына, застреленного собственноручно – как ворон, каркающий над трупами. Казаки надвигаются на Европу чумой – материализованные страхи западного человека. Да, скифы с раскосыми и жадными очами – зверство вместо удали, кровавая порука вместо подвига. Славянство тут не отличается от Кавказа, православие от фундаментализма – перед нами фанатики убийства ради опьянения убийством, необъяснимая и потому непобедимая стихия: “Уложим всех сук в борьбе за мир!”

Европа и не собирается противостоять новым варварам – тут она разлагается во всем блеске, стереотипная настолько же, насколько и Россия. Благотворительный фонд семейства Клигенфорс – слепящий неон, букеты, смокинги, укладки и драгоценности. Но что-то очевидно не так под толстым слоем глазури – Готфрид, глава клана и фонда, произносит такую приветственную речь, что она кажется наркотическим бредом: под видом восхваления это издевка над толерантностью, феминизмом, экологическим сознанием и новой этикой. Европа – девка, которая должна дать каждому, а белой должна остаться только туалетная бумага, белый цвет должен быть запрещен; эту дичь Готфрид Игоря Миркурбанова несет с самоуверенной вальяжностью, дразня зрителя: провокация или деградация – что на самом деле демонстрирует нам старосветский истеблишмент? Огня добавляют мать-старушка (Людмила Хмельницкая), на чьи фашистские высказывания родственники делают хорошую мину как на старческие причуды, и сынок-ренегат Хельми (Олег Кузнецов) – белокурая бестия, он демонстративно пьянствует, издевается над папенькиными идеями и готов спасать Европу старым гитлеровским способом, достав дедушкин автомат. Окончательно взрывает благообразность банкета сынок Матиас (Гела Месхи), отрада родителей, во всеуслышание заявив, что в детстве отец насиловал и его, и сестру, которая именно поэтому покончила с собой. Это заявление, как и в драме Винтерберга, все пропускают мимо ушей, но в спектакле эта линия просто обрывается, не приводя ни к воздаянию, ни к покаянию. Так, еще одна черта “их нравов”. Сыночка немного позже привяжут к стулу для его же блага, чтобы исходил кровавой пеной, не мешая остальным веселиться.

Два мира сталкиваются, чтобы погибнуть, – ни у кого из них нет своей правды, но у каждого есть своя тьма и свое преступление. Оба драматических сюжета – девятнадцатого века и двадцатого – о преступлениях отцов, из-за которых гибнут дети, об их пороках, убеждениях и страстях, ведущих прямо в ад всех причастных.

Резкие, гротескные решения образов двух миров представляют их злыми и плоскими, карикатурными. Спектакль построен как сшибка наборов самых вульгарных стереотипов по обе стороны границы: “гейропа” и “рашка”, увиденные ненавидящими и испуганными глазами друг друга; кадры гей-парадов сменяются видом пылающего Нотр-Дама, который, конечно, сожгут эти полоумные русские бандиты.

Фото предоставлено пресс-службой театра
Фото предоставлено пресс-службой театра

Но есть иные, контрастные прочим, и потому живые образы – Андрий Бульба и его мать. Леонид Тележинский, один из самых интересных молодых актеров труппы, представляет обычного парня, в его обычности и есть стержень его противостояния безумию идей, отравивших старших. Невысокий, крепкий, светлоголовый, в черной майке и берцах – он чужой обоим мирам. За парадным столом Клигенфорсов, где дочь Хелена представляет его родителям как жениха, – он спокоен, отлично сознавая, что их снисходительно-брезгливая отчужденность – это максимум возможного радушия. Для них он – член террористической группировки, выбранный Хеленой из странной бравады или протеста. Принять врага, отдать ему дочь – для Готфрида еще один способ продемонстрировать толерантность и дать себя изнасиловать, что для него одно и то же, но таков нынче путь к вершине истеблишмента. Андрий умен, он больше понимает про происходящее, чем кто-либо из участников. Этот мальчик любит читать книжки; война, на которую его вышвырнули отец и судьба, ему не нужна. Своей Хеленой он заворожен, как Хома панночкой, и сцена его ночной мечты-воспоминания о ней – сцена полета, когда он седлает чертовку и оба несутся до полного изнемо-жения – страстный текст здесь сопровождает кружение в крес-лах, превратившихся в колесницы. К реальной Хелене (Мария Шумакова) этот поэтический восторг мало имеет отношения – поначалу обычная манерная мажорка, она несколько очеловечивается, когда в чужаке удается разглядеть куда более своего, чем ее порочно-лицемерные родственники.

Объятие двоих, долгая тихая пауза – на время антракта идет трансляция на экран – единственная сцена тишины и гармонии, когда оба сознают кратко-

срочность и запретность своей любви и твердят, утешая и не веря: “Мы не умрем”.

Лирический и эмоциональный центр спектакля – образ матери, созданный Александрой Виноградовой (играет в очередь с Екатериной Варнавой). Крутящаяся под ногами казаков собака, взвыв, обращается в человека – в обвисшей грязной одежде, со спутанными волосами и перепачканной мордой, она бросается к сыновьям, лижет руки, заглядывает в глаза. Мужу, который зовет ее кличкой “стара”, отпихивает ее ногой и изъясняется приказами, она перечить не смеет, шарахается, сжавшись, а ночью ему, спящему, с ненавистью прижимает к лицу подушку. Она несется, невидимо для всех, следом за сыновьями на войну, обходит их стан; битва казаков с ляхами дана в ее дрожащем от ужаса рассказе, ее, не заметив, прошивают автоматной очередью казаки.

Шумный, провокативный, с плакатно-яркими приемами спектакль кажется эмоциональным высказыванием, где выразительность интонации перекрывает недостатки смысла или нестыковки логики. Месседж его прост и отчаян: война – дело не молодых, а старых, в них, в поколении отцов с неутоленными амбициями и жаждой власти, видит молодой режиссер корень зла современности, а надежду – в тех, что смотрят влюбленно друг другу в глаза и твердят среди бойни: “Мы не умрем”.

Наталья ШАИНЯН

«Экран и сцена»
№ 22 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email