Теневой театр

Окончание. Начало см. – “ЭС”, №№ 10, 11, 2020.

Н.Я.Симонович-Ефимова. Репетиция в “Летучей мыши”. 1916
Н.Я.Симонович-Ефимова. Репетиция в “Летучей мыши”. 1916

Мой теневой театр родился в 1904 году, в той же деревне Домотканово, где возник впоследствии мой кукольный. Я показывала домашней и школьной публике, на простыне, приколоченной к дверям в темный коридор, сцены деревенской жизни, пейзажные картины с портретным стаффажем (я видела силуэтные театрики в Париже, в 1900-х годах, когда училась там живописи). Занимаясь во время нашей училищной забастовки с детишками в “Сетлементе” Александра Зеленко, я показывала им теневой театр, и, несмотря на неорганизованность моих “спектаклей”, дети смотрели с интересом. Это меня обнадежило. Затем в Москве, в 1905 году, уже для более широкого показа, я сделала “Разгром Пресни”. Собственно, мысль воспроизвести на экране и тем сохранить в человеческой памяти эти мрачные страницы истории, которым я только что стала очевидицей, и заставила меня заняться более серьезно театром двигающихся силуэтов, теневым театром, содержание которого – эпос, рассказ, в наичистейшей и наибольшей, чем в каких-либо других театральных жанрах, степени. Сделав “Разгром Пресни”, я увлеклась и устремилась на дальнейшее: “Мужичок с ноготок” Некрасова, “Красная Шапочка”, “Сенокос”, “Цирк” и другие, вошедшие в фундаментальную методическую книгу моей матери – “Детский сад” (А. Симонович, издание Сытина, 1906 год). Это был момент, когда я, во время все еще продолжавшейся забастовки в Училище живописи, ваяния и зодчества, жила в семье художника В.А.Серова, моего двоюродного брата. На площадке внутренней лестницы я устроила, с мальчиками Серовыми, теневой театр, и Валентин Александрович был усердным ценителем его. Приходил смотреть, приводил своих гостей. Валентин Александрович говорил, что силуэт – это лучшее, что я делаю.

Мой принцип: силуэты могут быть в ракурсе. Может быть группа силуэтов. Силуэт – обобщение формы. Надо соблюдать осторожность с острыми углами: только там, в силуэте, может быть угол, где есть кажущееся пересечение линий (на самом деле линии на расстоянии), как сук одного дерева, пересекающий ствол другого (на расстоянии), как нога лошади, пересекающая другую ее ногу. Силуэт не должен казаться плоской бумажной декорацией, будь то стена дома, человек, цветы. Он теплый, окруженный воздухом, чечевице-выпуклый.

В 1909 году я устроила в Париже вечер теневого театра. Было много именитых гостей из парижских художественных кругов, Серов и его знакомые. Для этого представления я сделала много новых силуэтов на темы французской жизни. Когда в 1918 году мы с Ефимовым были приглашены Наркомпросом устраивать театр МСРД, в программу вошел театр теней с готовым репертуаром, к которому я добавила русскую сказку “Мена” с музыкой Е.Михайловой и пьесу, сделанную мной перед тем по заказу Никиты Федоровича Балиева для театра “Летучая мышь” – “Приключение на улице Парижа”, оставшуюся под спудом в связи с отъездом Балиева в Америку. Несколько ранее я изобрела, с группой техников, станок для теневого театра, позволяющий двум актерам показывать сложные пьесы со многими действующими лицами, чего не было в заграничных теневых театрах. В театре МСРД я его применила. В двадцатых годах я пропагандировала идеи теневого театра в педагогическом кружке Александра Устиновича Зеленко и Якова Петровича Мексина показами и инструкциями. Зеленко предлагал мне устроить совместно с ними теневой театр, но я отказалась. Его план, что “они будут давать мне темы, а я выполнять”, – обидел и испугал меня. Мексин, подобрав двух-трех человек из числа посетительниц, устроил теневые показы в библиотеке для детей, которой он заведовал. Художницей была Екатерина Михайловна Зонненштраль. Силуэты были не оригинальны и суховаты, но это оказалось зачатком второго теневого театра, который потом, после закрытия библиотеки, уцепился за жизнь, развился и функционирует по сей день.

 И.С.Ефимов. Обложка книги “Мена”. 1929
И.С.Ефимов. Обложка книги “Мена”. 1929

По закрытии театра МСРД наш теневой театр на несколько лет замолк (нам трудно было на первых порах справиться и с ним, и с кукольным без стационара), но в 1926 году, когда нас пригласили принять участие в “вечере памяти няни Пушкина, Арины Родионовны”, устроенном по инициативе О.Э.Озаровской в Государственной академии художественных наук (ГАХН), мы поставили на своем теневом экране “Сказку о Медведихе” А.С.Пушкина, “Буря мглою небо кроет…”, “К няне Пушкина” Н.М.Языкова и “Балду”. Потом теневой наш театр сделался передвижным, что много труднее, чем передвижной кукольный. В Клубе на Рождественке мы играли “Приезд И.И.Пущина к Пушкину в Михайловское”, “Элладу” – соединение теней живых актеров с формами, дополняющими человеческие (музыка Елены Дервиз). В 1932 году мы с Ефимовым сделали четыре экрана с движением в Музее народоведения. Тут силуэты двигались с применением электричества (продвижение общей ленты с силуэтами на вале). Темы: “Пугачевское восстание”, “Революция 1917 года”, “Степан Разин”. На этом же принципе в 1933 году в Парке культуры и отдыха имени Горького действовал наш экран “Старая и новая Москва”. В 1934 году для “Театра детской книги” я поставила “Кто лучше” Е.А.Благининой. Темой стало состязание трех детских журналов, “Мурзилки”, “Ежа” и “Пионера”, и фабула игралась в поясных театрах. Рассказы же из этих журналов, о которых шел у них спор – “состязание”, отображались на экране. В сценах с челюскинцами было много сильных моментов. Глыбы льда (подкрашенное стекло) в бескрайнем океане, гибель парохода, жизнь в лагере, отбытие на самолете, приезд в Москву “давало больше, чем кино на ту же тему”, – говорилось на обсуждении спектакля.

Если театр кукол завлекал меня тем, что он мне, бывшей до него лишь художницей, давал, то теневой театр находил опору как раз в том, что я живописец. Я как бы писала на полотне “теневой краской”, разной густоты и силы, с композицией, меняющейся от передвижения фигур. Это был стиль живописи большими планами – черное, серое с небольшой подкраской по контуру фигуры. В театр силуэта я внесла кое-какой новый материал – некоторые системы движения (подвижное скрепление концов рук в двух фигурах, в цепи людей), движения танца, игра на разных планах. Я никогда не делала прорезей в теле силуэта (белые глаза, пуговицы, воротнички). Силуэт – это тело, которое нельзя протыкать. Это плотная масса, это фигура, видимая в контражуре. В 1935 году для театра в Доме пионеров, по приглашению художественного руководителя О.Л.Аристовой, я сделала вставную теневую сцену к ее постановке “Краденое солнце”, оперетты для детей композитора С.А.Халатова. Это была изящная вещь, в которой можно было, благодаря небольшому количеству действующих лиц, сделать силуэты крупными (размером 70 см) и с движением в них самих. Медведь раскрывал пасть и тыкал в крокодила палкой, розовое солнце выкатывалось из длинной щели рта крокодила. Лиса могла вертеть хвостом, Волк в финале весело плясал вприсядку. В 1935 году я сделала пять экранов с движением от электропривода в роскошном Музее охраны материнства и младенчества. Темой стали юридические права женщин у нас и на Западе. Эту тему отказались исполнить все работавшие на этот музей художники. Действия: работница получает алименты, столько-то месяцев до и столько-то месяцев после беременности – у нас; незаконнорожденный ребенок не наследует после отца – у них; и т.д. Я взялась, надеясь на силу и возможности теней, и надежда оправдалась. Движения силуэтов оказались разнообразны: не только передвижение, но и изменения самих фигур. И артисты, и медики, принимавшие выполненные экраны, были согласны, что статьи закона, которые я иллюстрировала, даны выразительно, правильно, при этом красиво и занимательно.

В 1936 году, преподавая в “Доме детского творчества” на Ленинградском шоссе, я для своих учеников ввела, несмотря на некое противоборство со стороны дирекции, занятия, помимо кукольного, еще и теневым театром. К прежним постановкам, дополненным и расширенным, прибавилось начало пятой главы “Евгения Онегина” Пушкина (“В тот год осенняя погода стояла долго на дворе…”, “Проснувшись утром рано, рано, в окно увидела Татьяна…”, “Зима. Крестьянин торжествуя…”). Экран переносил зрителя в парк с толстыми стволами деревьев, со свешивающимися извилистыми сучьями, с заваленной снежными сугробами скамейкой. Вертелись сороки, проезжали большие сани с запряжкой цугом. Потом гуляла Татьяна, ребятишки с собачкой катались с горки… В том же 1936 году я сделала, по заказу киевского театра, вступление к “Каштанке” Чехова, а для показательных яслей в Москве – “Утро”, “Празднование 1 Мая” и другие для детей ясельного возраста. В 1939 году для Дальневосточного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки мною был сделан двухметровый экран (14-метровая лента проходила под землей, 20-сантиметровые силуэты из тонкого металла). Темы: “Этап”, “Каторга”, “Ленский расстрел”, “Переселенцы”. Все эти силуэты составили “Тени прошлого” на карте Иркутской губернии. Они имели неизменный успех. Перед экраном всегда толпился народ, некоторые просматривали установку два-три раза подряд (полное прохождение ленты длилось 15 минут).

В начале 1941 года меня пригласили в одну из московских казарм создать теневой театр с Красноармейским кружком. Темы, предложенные красноармейцами, были весьма удачны. Эпос – пища теневого театра. Это был рассказ в стихах и песнях. Лазарет, раненые, мимолетный роман, вокзал, поезд, увозящий выздоровевших, все это благодарные темы, и они получились пространственно уютно. В песне широкие пейзажи, казаки, уезжающие на фронт: вот вскарабкались они на ближний берег на своих конях, потом они далеко на мостике над самой речкой (отражение их движется под мостом); на бугре девушки машут платками. Мужской, женский хор. Экран был полон зрелищности и свежего воздуха. Командир сказал: “Я влюблен в ваш театр”. В казарме всех радовало, и все были благодарны за то, что предложено было не “Соловей, соловей, пташечка…”, а нечто более тонкое. Среди красноармейцев были квалифицированные музыканты, композитор, поэт. Мы уже репетировали с оркестром, когда разразилась война.

Во время войны теневой театр замер, и по ее окончании, к сожалению, не воскрес. Кажется, это случилось не только потому, что мне семьдесят лет и во время войны на меня нахлынули болезни. Если посмотреть широко, то мой театр умер потому, что я свое дело сделала: затравка, аппетит к театру силуэта возбужден. Как видно, моя миссия, во всем и всегда, именно эта. Я была бы счастлива, если бы, в качестве эпилога, к суммарному перечню того, что я сделала в театре кукол и театре силуэта, я могла бы констатировать, что пристроила оставшийся театральный реквизит в какой-нибудь музей, в какой-либо кукольный театр на любой периферии. Но по болезни ли, или почему другому мне не ясному, я не смогла этого устроить, а у меня самой нет сил оберегать кукол от моли и тления. Я не чувствовала бы недоумения перед судьбой, коли могла бы написать, что, если я не в силах теперь играть, то передаю знания студентам, кукольникам будущего, третьему поколению, которое нуждается в общении с человеком, много видевшим, много учившимся, который творил и на совести которого, кажется, нет ни безвкусицы, ни пошлости. Но и этого нет. Деятельность второго поколения кукольников (они деловые организаторы) широка. “Центральный театр кукол” имеет все то, о чем помышляли и ратовали кукольники издавна. Кто только не занят на постоянных курсах для режиссеров кукольных театров, кроме меня. Выдуманные лекторы преподают выдуманные “науки”, частенько, увы, это и вранье, равнодушное, бесполезное. Правда, по окончании курса заведующий учебной частью обращается ко мне с неотступной просьбой “показать студентам то, чего они на курсах не видят, сказать то, чего не услышат… Как Вы не отказывались это делать в предыдущие годы…” – “Милый мой, – говорю я, – тогда я была моложе, до войны театр был на мази. Ведь чтобы мне принять теперь студентов на дому, я должна недели две работать – собрать кукол из разных мест их пристанищ, привести их в порядок, потом опять развозить, а мне семьдесят лет… Это выше моих физических и моральных сил, пора и мне остепениться и стать умнее”. А он продолжает приставать. Лестно, пожалуй, но непонятно. Стоп! Ревность артиста лезет на бумагу? Где же беспристрастие? Разве не объясняла я себе много раз, что небольшая эта история просто подтверждает большую историю, в которой всегда, в переломные ее моменты, появляется такой человек, какой ей нужен. Он делает, что ему свойственно, увлекается, он сам начинает жить, и вокруг него оживает новое. Он пробивает путь другим. Ему легко то, что вообще очень трудно. Это история понесла его на своем гребне. Но вот момент прошел, условия изменились, понадобилось иное. Воин не годится; его сменяет другой, отражающий другое время (степенней, умней). Теперь новый – как рыба в воде, а прежнему все стало даваться туго. В этом поступь Истории, и гордись, сегодняшний нуль, что ты недавно шагал весело и смело, сражаясь в ее рядах, был нужен, работу исполнил, не останавливался перед риском, отдавался счастью инициативы.

Крокодил – кукла теневого театра Ефимовых для спектакля “Краденое солнце”
Крокодил – кукла теневого театра Ефимовых для спектакля “Краденое солнце”

Последними выступлениями оказались спектакли с баснями на столетней годовщине (в 1944 году) со дня рождения Ивана Андреевича Крылова, в Союзе писателей и на двух заводах. Не хотелось отказываться от участия в юбилее писателя, которого мы чтили, старались выразить всю его реалистическую литературную красоту как особый стиль, воспитывавшего и питавшего нас двадцать семь лет подряд, с которым мы сроднились так, что считали его по какой-то странной, конечно, ревнивой логике, нашей собственностью. В свое время, как было сказано выше, мы за него несколько претерпели, и только решившись однажды сыграть басни, изъятые из репертуара, у тогдашнего наркома просвещения (на елке, которую он устроил у себя дома для своих детей), получили вдруг “добро”. Итак, в военном 1944 году мы честь по чести справили юбилей Крылова. Писатели весьма и весьма оценили выразительность у нас именно басни, игру и подачу ее. Мы сыграли “Пустынник и Медведь”, “Мыши”, “Волк и журавль” и “Две собаки”. Сыграли с истинным наслаждением, но и со страхом, таким, какой я испытывала лишь в свои первые годы на сцене: давно не играли. Правда, перед тем мы провели три дня в репетициях. Большой подъем, успех – и с этим голоса наши отзвучали на сцене в последний раз, а куклы залегли на съедение молью. Грустным моментом, после которого всякая мысль о кукольном театре сделалась для меня на много лет болезненной, я не закончу, а упомяну о ряде выступлений, тип которых мы особенно любили – о наших спектаклях на площадях Москвы. Предварение их было еще в двадцатых годах, на Тверском бульваре, на Девичьем поле, в Общественном саду в Перми, в Горьком. Но не их я хочу сейчас выделить. Мне хочется сказать о ряде особенно праздничных спектаклей в Москве, на Манежной площади, на елке, в крещенские морозы. Когда мы подписывали договор, морозов еще не было, но я побоялась быть непредусмотрительной и включила туда пункт, что мы будем играть только при температуре выше пяти градусов мороза по Цельсию. Однако когда начались спектакли, увлеченные ежедневными выступлениями перед пятнадцатитысячной толпой, мы продолжали играть и в двадцать два градуса мороза, причем оказалось, что холодно нам не было, и даже пальцы не стыли. Я даже, как всегда, снимала шубу посреди спектакля. Выяснилось доподлинно, что жар вдохновения существует.

Играли с микрофоном; взрослые, которые превалировали, не теснили детей. Голоса наши были слышны даже тем, кто ехал в трамвае по Неглинной. В следующем году такой же ряд елочных выступлений состоялся на площади Маяковского. Снежинки на некоторых спектаклях, тихо падавшие на кукол во время выступлений, придавали необычайную, какую-то балетную прелесть сцене, выравнивали ее в плоскостную картину. Мы играли басню “Гномы”. Мои ученики, которым я предоставила возможность играть в черед с нами, – сказку “Медведь и Девочка”. Эта сказка, хоть и всего в трех действиях, смотрелась хорошо и на улице. Также на площади Маяковского был ряд выступлений весной на Первомай, почти не прекращавшихся в течение всего дня. Нашего “Кота в сапогах”, сидящего на крыше киоска с игрушками, мы сделали специально для улицы – огромного (голова – 80 см, размах лап – три метра). В его лапы мы вставляли то букет бумажных цветов, то связку детских “прыгалок”. Он якобы дирижировал оркестром, который и без него прекрасно играл, сыпал конфетти, размахивал шпагой, потом упирался концом ее в крышу. В края его розовой мантии были зашиты водящие палки, а у его локтей – тяжести чуть ли не в полкило, и никто не догадывался, почему лапы двигаются. И вот, из щели чердачка, где я вожу свои бамбуки, я вижу сосредоточенные складки на лбу какого-нибудь инженера и устремленные на Кота сквозь пенсне его внимательные глаза, слышу, как он бурчит своей спутнице – “Нет, не понимаю”, а та в ответ – “Не электричество же!”. Подбегая к загадочному киоску, одна из дам говорит другой: “Наконец-то что-то интересное!” А Кот поднимет в голубое небо свой пушистый белый хвост и направит на них острие своей шпаги.

Импровизация в театре – совсем особая радость, на свете мало что с ней равняется. Она и редкая. И еще большая по фундаментальности радость для меня – это вспомнить по этому поводу, что, взяв с улицы петрушку, выражающегося немыслимо для детских ушей, готового сгинуть, – мы вернули на улицу новообращенного, с новым репертуаром, окрыленного.

1947

Нина СИМОНОВИЧ-ЕФИМОВА

«Экран и сцена»
№ 13 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email