Плакать александрийским стихом

Сложно не согласиться с Дмитрием Крымовым, который в своем недавнем интервью назвал обрушившиеся на нас онлайн-трансляции эрзацем и сравнил театр через монитор компьютера с гугл-переводом сонета Шекспира – получаешь голую информацию, теряя все остальное. И все же в карантинной эрзац-диете есть, по крайней мере, один несомненный плюс – расширение горизонтов, географических и временных.

Так, благодаря архивным записям, показанным театрами “Шаубюне” и “Комеди Франсез”, наши зрители открыли для себя уникального немецкого режиссера Клауса Михаэля Грюбера (1941–2008). В Европе Грюбер прославился еще в 1970-е годы, но странным образом выпал из нашего поля зрения, пропущенный российскими фестивалями и известный, кажется, одним лишь германистам. Краткая справка: в конце 1960-х он был учеником и ассистентом Джорджо Стрелера в “Пикколо ди Милано”, потом много работал в “Шаубюне” эпохи Петера Штайна, во Франции, в Австрии и в Италии, ставил как драматические спектакли, так и оперу. Очень важную роль в его спектаклях играла сценография, над которой он неизменно работал с двумя художниками – Эдуардо Аройо и Жилем Айо. Грюбер много экспериментировал с нетеатральными пространствами – ставил на стадионе, в часовне, в промышленном павильоне, в выставочном зале. Его влияние признавали Патрис Шеро, Люк Бонди и Боб Уилсон. Посмотреть на Грюбера как на актера можно в фильме Лео Каракса “Любовники с Нового моста”, где он играет сурового, но мудрого бомжа Ганса. По крайней мере четыре его спектакля есть в открытом доступе на Youtube – “Вакханки” по Еврипиду, “Зимний путь” по поэме Гельдерлина “Гиперион, или отшельник в Греции”, оперы Монтеверди “Коронация Поппеи” и Яначека “Записки из мертвого дома”.

Первой я увидела “Беренику” Расина из “Комеди Франсез”, запись спектакля 1984 года. На экране возник восточный царь Антиох (Марсель Бозоне), отвергнутый иудейской царевной Береникой ради римского императора Тита. Стилизованный под вавилонянина, с мелкими кудряшками, золотым обручем вокруг лба и подведенными глазами, он показался мне поначалу персонажем из голливудского фильма про Древний Рим. Но в его замершей меланхоличной полуулыбке, прикрытых веках и голубоватых тенях под глазами, а главное в печальном бархатистом голосе, произносящем расиновские александрины очень медленно, с большими паузами, “под сурдинку”, обозначилась вовсе не голливудская магия. В полном воздуха и тишины диалоге Антиоха с его наперсником открывается бездна отчаяния при внешней статике. Минимумом средств Бозоне рисует образ из суфийской поэзии: мужественный воин, умирающий от безответной любви. У Расина не так, там Антиох – мягкий и верный принц, мечущийся между надеждой и пониманием тщетности своих ожиданий.

Береника Людмилы Микаэль – гибкий золотистый силуэт в египетском стиле, с посеребренными кончиками пальцев и густо наведенными стрелками. В ней та же непроницаемость, но и внутреннее пламя, одержимость возлюбленным, но и оскорбленная гордость – “раскаленный воздух пустыни”, по выражению Грюбера. Она говорит глубоким низким голосом с затаенным рыданием, ни разу так и не выплеснувшимся наружу. Режиссер признавался после выхода спектакля: “Теперь я знаю, что александрийскими стихами тоже можно плакать”. Когда в финале Тит отвергнет Беренику, сделав выбор в пользу римского закона, запрещающего цезарю жениться на иностранках, только одна черная слезинка скатится по ее щеке, а потом она рухнет как подкошенная на пурпурный императорский плащ.

Контрастом к этим людям Востока, но, прежде всего, к их объемным теплым голосам с густыми гласными и протяжными шипящими (Bereniccce, Titusss, Helasss – Увы!) звучит стертый, прозаичный, словно расплющенный бременем долга голос Тита – Ришара Фонтана. Любить и терзаться он способен не меньше, его лицо искажается болью, слова еле слышны, но от провала в иррациональность страсти Тит сумеет себя спасти и вескими аргументами, и славными примерами гражданской доблести предков.

Надвое делится и пространство (сценография Жиля Айо). Справа ниша с кирпичным куполом из римского Пантеона, вертикальный столп света падает на огромное каменное яйцо – неумолимый закон. Слева выкрашенная охрой стена с дверным проемом, откуда льется салатовый свет и где легко колышется занавеска. Туда, навсегда расставаясь с Титом, в финале уходит Береника. Суровая мощь Рима и тайна Востока.

Режиссер вторгается в базовый принцип французского театра – темп, всегда динамичный, что в классицистской трагедии, что в водевиле, в результате его спектакль идет на полчаса дольше, чем обычно эта пьеса Расина. Это немыслимое замедление создает неожиданный эффект: лаконичные, выразительные формулы расиновского стиха кажутся не готовыми заранее, а сложенными здесь и сейчас. Медленно, но безошибочно точно, персонажи облекают свои переживания в чеканные фразы. “Холодное слово и горящее сердце”, – вспоминала Людмила Микаэль. Слово “Helas!”, вздох по несостоявшейся любви, произносится тут 18 раз, оно шелестит над сценой, как опавший лист. “Словно кто-то дует на жгучую рану”, – говорил Грюбер.

Главу из книги “Постдраматический театр”, посвященную режиссеру “Береники”, Ханс-Тис Леман озаглавил “Грюбер, или Отзвук голоса в пространстве”. Ученый пишет о том, что самое главное в театре Грюбера – мгновение говорения, соотношение голоса и архитектуры, картины, возникающие в растянутом времени. “Интрига, история и драма тут едва различимы, вместо этого независимыми протагонистами становятся расстояние, пустота и промежуточное пространство”, – полагает Леман, причисляя Клауса Михаэля Грюбера к режиссерам постдрамы. Для “Береники” это утверждение верно лишь отчасти, потому что драматизма, но только запрятанного глубоко внутрь, в спектакле в избытке.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

«Экран и сцена»
№ 11 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email