Однажды в катакомбах

Фото Й.КАГЕЯМЫ
Фото Й.КАГЕЯМЫ

Оперные театры мира соревнуются друг с другом в щедрости по отношению к зрителям, более двух месяцев запертым дома. Начав с трансляций спектаклей своих позапрошлых сезонов, театры уже “распаковали” новинки – показывают имеющиеся в записи прошлогодние премьеры. Положение Римской Оперы, переживающей настоящий ренессанс вместе с новым музыкальным директором Даниэле Гатти, таково, что ее премьеры регулярно транслирует авторитетный итальянский канал RAI 5 HD. Бывший Театр Костанци уверенно идет дорогой стаджионе (система, когда несколько раз показывают один и тот же спектакль, а потом постановку возобновляют в другом сезоне). Направление его деятельности сугубо интернациональное, оперы звучат на языке оригинала, солисты, дирижеры и режиссеры – приглашенные, их имена известны за пределами Италии, со стороны театра участвуют высококвалифицированные хор и оркестр. Несколько лет назад изменившийся театр так ярко заявил о себе, что меломаны стали строить новые маршруты с заездом в Рим. “Огненный ангел” Сергея Прокофьева в постановке Эммы Данте – один из таких притягательных спектаклей. Его премьера состоялась ровно год назад, а в апреле канал RAI открыл трехдневный доступ к онлайн-трансляции.

Эмма Данте не новичок в оперной индустрии, ее приглашали ставить и в Ла Скала, и в палермский Театро Массимо, и в болонский Театро Комунале. Волею судеб именно перед показом серии “Золушек” Россини в постановке Эммы Данте в Болонье объявили карантин: спектакли отменились.

С другой стороны, про Данте нельзя сказать, что она, сделав перспективный шаг в оперу, переквалифицировалась и забыла драму. Она работала всего с несколькими названиями опер, и если собрать их в единый список, станет понятно, какие сюжеты ее интересуют – истории героинь с трудной судьбой: Сантуццы из “Сельской чести”, Кармен, Анжелины из “Золушки”, Леди Макбет, Ренаты из “Огненного ангела”, Женщины из “Человеческого голоса”. С музыкальным миром режиссера из сугубо социального, не политического театра, роднит острое чувство ритма, ее драматические спектакли наполнены музыкой, танцами, движением, не дополняющими или украшающими мизансцены, а являющимися канвой, на которую “нашиваются” тексты. Роль пластики и ритма в опере Прокофьева трудно переоценить, движение физическое и душевное здесь буквально заложено в слова, в отличие от статичности сценического действия. Про странные и страшные события героиня рассказывает и словно сама заново их переживает, как аккумулятор перезапуская эмоции собеседника – сближение с Ренатой делает Рупрехта импульсивным.

У оперы “Огненный ангел” имеется итальянская прописка – мировая премьера оперы состоялась в Венеции в театре Ла Фениче, над постановкой работал Джорджо Стрелер. Данте как будто хочет продлить итальянское странствие оперы и переносит действие на юг – в конкретное место в центре Палермо. Источником ее вдохновения становятся знаменитые Капуцинские катакомбы – некрополь, устроенный в XVI веке под полом церкви Санта Мария делла Паче. Особенностью этого странного кладбища являются выставленные на обозрение мумифицированные фигуры знатных мертвецов, разделенные покоями по гендерному принципу, с дополнительными отсеками для тел девственниц и детей, а также с коридорами упокоившихся монахов и священников. Вот это фантасмагорическое общество трупов с открытыми ртами и провалившимися носами во главе с Розалией Ломбарди, захороненной в катакомбах в 1920 году двухлетней девочкой, скончавшейся от вирусной пневмонии (современные путеводители указывают на прекрасную сохранность тела девочки, вплоть до персикового цвета лица, и советуют не пропустить главный экспонат туристического объекта), и становится миром “Огненного ангела”.

Решение Данте очень точное – катакомбный социум так устроен, что в нем имеются все типы персонажей романа Валерия Брюсова и оперы: девочка, священнослужители, ученые, рыцари, девственницы, монахи (в последнем акте Рената уходит в женский монастырь – у Данте возникнут корпулентные мужчины, переодетые монашками). Погружение в романные реалии в начале оперы начнется у Данте прямо в катакомбах – Рупрехт хочет снять гостиничную комнату, хозяйка предлагает ему расположиться в одной из каменных ниш (сценография Кармине Мариньолы, постоянного соавтора Данте). И когда он устраивается, к нему выходит обитающая в подземной “гостинице” Рената. Параллельно в нишах кривляются покойники в истлевшей одежде, свесив с полок остатки ног и рук.

Оперу Прокофьева в XXI веке ставят относительно часто, что можно объяснить повышенным интересом режиссеров к теме детского абьюза и его роковым последствиям (огненный ангел Мадиэль обретает черты насильника, в доме которого жила юная Рената). Но музыка Прокофьева не соответствует подобной конкретизации и документализации зла, преследующего Ренату. Образы ее видений богаче, чем одно страшное детское воспоминание. Музыковеды часто ставят на место Ренаты самого Прокофьева, который находился на перепутье, размышлял о судьбе оперного жанра и экспериментировал с очень сложным и совершенно неактуальным на тот момент литературным материалом, символистским романом Брюсова. Он намеренно двигался против течения – его рискованные поиски новой музыки проходили в фантастическом декадентском антураже, пусть волнующем только его самого.

Фото Й.КАГЕЯМЫ
Фото Й.КАГЕЯМЫ

Эмме Данте удалось эти противоречия, характерные для фантастического жанра, сохранить в спектакле, полном бытовых деталей, семейных разборок-потасовок, кухонных разговоров и брутальных драк. Во-первых, непонятно, где дело происходит, в реальности или во сне, живые ли Рената и Рупрехт люди, или трупы (в театре Эммы Данте живые люди могут быть мертвы, а покойники, наоборот, способны болтать с этими живыми трупами весь спектакль, вспомним приезжавших в Москву “Сестер Макалузо”). Фауст с Мефистофелем вводятся Прокофьевым в сцену таверны как обычные люди, считается, что композитор устраивает в этом месте виртуозное прощание с романтической оперой XIX века, с Гуно, чей “Фауст” был знаменем этого умершего в XX веке направления. У Эммы Данте Мефистофель похож на клоуна (тенор Максим Пастер добавляет в свою буффонаду истерический хохот). Мадиэль в опере раздвоился на брейкдансера-виртуоза (без танца он замирает как статуя в нише и спрыгивает вниз, как только Рената начинает петь) и тучного графа в красном камзоле. Хореографом постановки выступила знакомая зрителям по драматическим работам Эммы Данте Мануэла Ло Сикко – помимо экспрессивных танцев Мадиэля в спектакле имеется дефиле монашек и стильная проходка нищих калек с костылями.

Сама Рената (Эва Висин) постоянно меняется – то предстает как кухарка в чепце с оборочкой (художник по костюмам Ванесса Саннино), то носит сексапильную короткую стрижку, а в финале является Жанной Д’Арк и Мадонной. Рената у Данте не femme fatale, и не femme fragile, она все время выглядит так, словно провоцирует Рупрехта на физическую связь, и он упорно реагирует на ее телесный призыв, а все напрасно, потому что Рената вроде бы заточена на духовное. Это несомненно парадоксальный момент – одержимость Рупрехта телом Ренаты и его нежелание разобраться с тем, что происходит в ее душе, читается в строках романа, но режиссер раскаляет конфликт до предела. Рупрехт (феноменально сыгранный и спетый Ли Мелроузом) в какой-то момент теряет Ренату из вида, но одержимость ею не проходит.

В финале действие снова возвращается в подземелья монастыря капуцинов – на полочках спят вечным сном изогнутые в дугу святые угодники, на полу в припадке истерики (модной в конце XIX веке болезни, настолько мод-ной, что ею страдает героиня оперы Чайковского “Иоланта”) извиваются монашки, является бородатый Инквизитор. В поэтике самой Эммы Данте демонстрация телесности на сцене занимает значимое место, и эта ее особенность имеет прямое отношение к католическому воспитанию. Сцену смерти Ренаты (по либретто Инквизитор приходит, чтобы изгнать дьявола, и приговаривает Ренату к сожжению) Данте оформляет в традиции католической иконографии Богоматери Скорбящей. Достаточно редкое изображение Марии с семью кинжалами, направленными в ее сердце, хранится в часовне Святого Истинного Креста в Саламанке. Переодетая Мадонной Рената встает к импровизированному алтарю, за ее спиной располагается распятие в вертикальном гробике, на груди лежит металлическое сердце, которое она сама пронзает недостающим седьмым кинжалом, Мадиэль-танцовщик умирает у ее ног. Когда она тихо падает, гаснет свет и смолкает музыка (за дирижерским пультом – аргентинский маэстро Алехо Перес), будто бы в этом месте – гостинице-монастыре-некрополе – никого и ничего никогда и не было.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 10 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email