Зелененький он был

Фото Benjakon
Фото Benjakon

Спустя несколько месяцев после “Орландо” Кэти Митчелл в берлинском театре “Шаубюне” состоялась премьера “Пер Гюнта” по мотивам пьесы Генрика Ибсена. Драматическая поэма норвежского классика подверглась глобальной переработке и превратилась в моноспектакль, сочиненный и сыгранный звездой немецкой сцены актером Ларсом Айдингером в соавторстве с берлинским скульптором, художником и перформером Джоном Боком. Для него “Пер Гюнт” стал первым опытом работы в театре.

Бок известен далеко за пределами Германии. Он сочиняет причудливые инсталляции из повседневного хлама: тряпок, выпотрошенных электроприборов, сломанной мебели и тому подобного, сочетая их с видео и участием перформеров. Бока привлекает анатомия живых существ и механизмов, хаос выпущенных наружу внутренностей, комизм всяческих отростков, ниточек и трудноопределимых деталей – игра форм органического и техногенного происхождения в их смешении. Так, его инсталляция из переплетенных носков “The next quasi-complex” напоминает сразу и кишечник, и нечто болезненно-подсознательное. Сам художник часто выступает в роли садиста-вивисектора, отвратного и смешного маньяка, орудующего бритвой и произносящего наукообразную галиматью.

Уже несколько лет Ларс Айдингер, склонный к провокациям и экспериментам над собой, принимает участие в перформансах Бока. Гамлет из спектакля Томаса Остермайера, с ног до головы вымазанный черной грязью, и художник-мусорщик нашли друг друга. В образе Пера Гюнта им обоим близка необузданная творческая энергия, ведущая к смешению реальности и вымысла, лжи и правды. Сольвейг и Король троллей оказываются в спектакле лишь плодом воображения героя.

Этот Пер озабочен беспрерывной саморепрезентацией, сменой своих масок, но в то же время его постоянно утягивает в реальность, порождаемую другими. Он – та самая луковица со множеством оболочек, но без ядра, как определяет себя герой Ибсена.

Уже у входа в театр тебя встречает афиша, не предвещающая зрительского комфорта: с нее плотоядно скалится золотыми зубами тролль-Айдингер с выбеленным лицом, одетый в нелепые вязаные трусы на подтяжках и рогатый шлем из фольги. Приближаясь телосложением к классическому совершенству, он, как ни странно, напоминает статую Аполлона, размалеванную и исписанную хулиганами. Вот из этой диалектики красоты, не скрывающей своей обольстительности и при этом деформирующей, истязающей себя на разные лады, и вырастает спектакль. Телесное, перформативное начало здесь преобладает над драматическим, а публику заставляют переживать самые животные страсти.

Джон Бок водрузил на сцену гигантскую бесформенную слониху, сшитую из пестрых заплаток, валиков, ковриков и колгот. К хоботу подсоединен доильный аппарат, с бульканьем гоняющий по трубам темную жидкость. В ее утробе, которую зрители видят изнутри на большом экране, – красноватая теснота. Это образ матери, столь важный в ибсеновской пьесе и, несомненно, центральный в спектакле. Мать – аморфное нагромождение тряпья, она раздражает: Пер Гюнт Айдингера передразнивает ее немощь, глумливо ковыляя через сцену с ходунками. Появляется в старушечьем халате с джинсовыми штанинами вместо рукавов (автор костюмов также Джон Бок) – шутовское обыгрывание их тягостной, но все же неразрывной связи. Он обвит пуповиной – из проволоки, из фольги, из микрофонного шнура – художник изобретательно варьирует языком предметов тему любви-ненависти сына к матери, по-своему, но очень точно следуя за Ибсеном. Пер Гюнт – плоть от плоти матери: эти отростки-хвостики на его бесчисленных костюмах, на фиолетовых вязаных трусах и даже на кринолиновой юбке – ее наследство, странные фантазии – ген выдумщицы Осе, безудержный нарциссизм – ее рук дело. В финале, потрепанный и измученный, он найдет убежище в чреве слонихи, втиснувшись туда через узкий лаз, потом вывалится наружу, вися на пуповине, и вниз головой отправится в черный люк под сцену. Увы, смерть – не возвращение в материнское лоно, а прыжок во внешнюю тьму.

В спектакле немало автобиографического. Актер говорит в интервью, что играет только тех персонажей, с которыми находит точки соприкосновения. Пер Гюнт – тот самый случай. Ларс Айдингер с детства мечтал о театре, играл в школьном кружке, рано вышел на профессиональную сцену. Перед нами парень, одержимый переодеванием и подражанием своим музыкальным кумирам. Наедине с собой он разыгрывает этюды под любимые песни – нежную “Hunting High And Low” A-ha, зловещую “Lullaby” The Cure или старую добрую “Imagine” Джона Леннона – ностальгический набор подростка, взрослевшего в 1980–90-е. Вот воображаемый оркестр под управлением Пера Гюнта в неописуемом кубистическом костюме исполняет григовскую увертюру к “Пер Гюнту”. На поклонах он снова поет, расслабленно и необязательно, кажется, сочиняя на ходу слова и импровизируя мелодию. И тогда грань между актером и ролью совсем стирается.

Но этот “Пер Гюнт” – не ностальгическое кабаре, а провокационное современное искусство. В программку спектакля вложены трусы, перед началом действия объявляют, что пару часов назад Айдингер отрезал себе палец, но все равно решил играть под сильными обезболивающим – зал ахает и ежится. Завиральное начало совершенно в духе нашего героя. Сцена трех пастушек, совращающих Пера после изгнания из деревни, решена в виде жесткого лесбийского порно во весь экран. Голый и смешной Пер мечется вдоль экрана, пытаясь как-то пристроиться к девочкам. Впрочем, стоит лишь появиться безликому зеленому андроиду (у Ибсена – Женщина в зеленом), как парень переключает свое внимание и танцует с ней вполне целомудренный танец. Любой путь для него заманчив, каждая игра по-своему увлекает. Он ребенок, резвящийся на детской площадке с горкой-слоном. В пресловутой пещере Горного короля, где всеядный Пер позволяет пришить себе тролличий хвостик, он, в знак полного уподобления троллям, вдавливает в глаз яйцо, желток и скорлупа стекают по щеке. Такой же одноглазый Доврский дед, которого мы видим на экране, угощает дорогого гостя – нахлобучив ему на голову телевизор-подушку, заставляет смотреть нарезку из теленовостей. Сюжеты мелькают все быстрей, наслаиваются, превращаясь в тошнотворную информационную кашу. Пер задыхается и срывает с себя подушку.

Делая еще доходчивей злободневную тему неразборчивого потребления, Пер-Ларс смешивает и перемалывает в блендере, а затем потягивает небольшими глотками нечто принципиально несоединимое. Зал передергивает от омерзения. Потом заедает все это острым перцем, заливая слезами свое зеленое тело, ибо ближе к финалу окончательно перекрашивается в цвет тролля.

Перформанс и театр сегодня неуклонно движутся друг другу навстречу. Классический нарратив дробится на фрагменты или исчезает вовсе, от него остаются лишь темы. Раскрывая эти темы, художник уравнивает слово, предмет и тело, что порой дает ценные приращения смысла, но иногда скатывается к нечленораздельному хаосу. В случае с “Пер Гюнтом” в театре “Шаубюне” все предельно ясно и осязаемо. Пожалуй, можно сказать, что в этом симбиозе театра и современного искусства перевес и победа на стороне перформанса. Его статика подчинила себе драматическое действие, а у Ларса Айдингера эмоциональная нейтральность перформера, его сосредоточенность на манипуляции вещами взяли верх над актерской игрой. Назовем это “инженерно-анатомическим театром Ларса Айдингера”.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

«Экран и сцена»
№ 5 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email