Субъективные заметки о Берлинале-70

Кадр из фильма “Зла не существует”
Кадр из фильма “Зла не существует”

НАГРАДЫ 70-ГО БЕРЛИНСКОГО МЕЖДУНАРОДНОГО КИНОФЕСТИВАЛЯ

Главный приз “Золотой медведь” – “ЗЛА НЕ СУЩЕСТВУЕТ”, режиссер Мохаммад Расулоф

Гран-при жюри – “НИКОГДА РЕДКО, ИНОГДА ВСЕГДА”, режиссер Элиза Хиттман

“Серебряный медведь” за режиссуру – ХОН САН-СУ (“Женщина, которая убежала”)

“Серебряный медведь” за лучшую мужскую роль – ЭЛИО ДЖЕРМАНО (“Я хотел спрятаться”, режиссер Джорджо Дирити)

“Серебряный медведь” за лучшую женскую роль – ПАУЛА БЕР (“Ундина”, режиссер Кристиан Петцольд)

“Серебряный медведь” за лучший сценарий – ДАМИАНО и ФАБИО РОБЕРТО Д’ИННОЧЕНЦО (“Плохие сказки”)

“Серебряный медведь” за выдающееся художественное достижение – оператору ЮРГЕНУ ЮРГЕСУ (“Дау. Наташа”, режиссеры Илья Хржановский, Екатерина Эртель)

Лучший дебют – “ПРОТОКИ”, режиссер Камило Рестрело

Лучший документальный фильм – “ОБЛУЧЕННЫЕ”, режиссер Рити Панх

Лучший короткометражный фильм – “Т”, режиссер Кейша Рэй Уизерспун

Приз зрительских симпатий (секция “Панорама”) – игровому фильму “ОТЕЦ”, режиссер Срджан Голубович; документальному фильму “ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ЧЕЧНЮ”, режиссер Дэвид Франс

Специальный приз к 70-летию Берлинского кинофестиваля – “УДАЛИ ИСТОРИЮ”, режиссеры Бенуа Делепин, Гюстав Керверн

Приз лучшему режиссеру (секция “Встречи”) – КРИСТИ ПУЮ за фильм “Мальмкрог“

Почетный “Золотой медведь” за вклад – Хелен МИРРЕН

Берлинский кинофестиваль, наряду с Каннским и Венецианским, входит в тройку самых престижных киносмотров мира. Это неоспоримый факт. И строгая надпись на афише – Berlinale. Official selection – повышает шансы на рынке кинопроката, а уж если там значится слово Winner, шансы эти возрастают в несколько раз. И пусть потом зритель выходит раздосадованный, кляня почем зря тех не ведомых ему членов жюри, которые удостоили картину “Берлинским медведем”, – все, дело сделано, билет уже куплен…

Такова магия бренда. Будь то кино или, скажем, бытовая техника. Разницы никакой. И с этим ничего не поделаешь.

Но мы – тертые калачи, матерые фестивальные волки, мы знаем, что жюри (а на сей раз его возглавлял любимец многих поколений оскароносный Джереми Айронс) – это люди, разные, со своими симпатиями и антипатиями, со своими взглядами на кино, подчас перпендикулярными друг другу. Поэтому элемент случайности, интеллигентно именуемый компромиссом, становится здесь едва ли не закономерностью.

Словом, никак не полагаясь на мнение жюри, а зачастую вступая с ним в противоречие, мы предлагаем вашему вниманию наши совершенно субъективные заметки о фильмах, которые нам довелось увидеть в разных разделах Берлинской фестивальной программы. Быть может, это поможет вам сделать выбор, когда эти картины дойдут до нашего проката или будут выложены в Сеть правообладателями.

САМЫЙ СПРАВЕДЛИВЫЙ ПРИЗ ЖЮРИ

Борис БЕРМАН

“Золотой медведь” Берлинале за лучший фильм -”Зла не существует”, режиссер Мохаммад Расулоф (Германия/Чехия/Иран).

48-летний Расулоф – человек поистине драматической судьбы. Он не раз подвергался вполне реальным репрессиям со стороны иранской юстиции. Так, три года назад, когда в Канне его фильм “Неподкупный” (о конфликте простого предпринимателя с мэром-взяточником) стал победителем в программе “Особый взгляд”, Расулоф по возвращении в Иран был задержан, и паспорт у него отобрали. Он не может выехать из Ирана (семья Расулоф живет в Гамбурге) и ждет апелляции по своему делу о “подрыве национальной безопасности”… Вот в таких, мягко говоря, некомфортных обстоятельствах Расулоф снял фильм “Зла не существует”.

Честно говоря, я не знал всех этих подробностей, когда шел смотреть картину Расулоф. Может, и к лучшему. Я увидел картину, которая затянула меня с первых же минут. Хотя, казалось бы, ничего особенного в кадре не было, но чувствовалась некая магия, некий не формулируемый словами драматизм. Какой-то мужчина, лет примерно сорока, ничем не примечательной внешности, долго выезжает из подземного гаража, затем едет за женой, она без умолку говорит о своей работе, ссорится с мужем, мирится с ним, потом они забирают дочку из школы, заезжают домой к старой матери героя, готовят ей еду, сын пылесосит ее квартиру, затем пиццерия, супермаркет – в общем, все как у всех.

Кадр из фильма “Соль слез”
Кадр из фильма “Соль слез”

Герой ложится спать. Будильник звонит в три часа ночи. Герой едет, видимо, на работу по пустому городу. Приезжает. Ставит чайник, аккуратно моет овощи – завтрак готовит. И тут мы видим, что на стене какой-то пульт, и на нем загораются кнопки. Герой отвлекается на мгновение от своего аккуратного завтрака и – нажимает нужную кнопку. Герой смотрит в оконце в стене…

Склейка. Мы видим ноги, дергающиеся в конвульсиях. Человек пять или шесть. Кто-то обмочился. Лиц нет – одни лишь ноги. Пять или шесть судеб, закончивших свои жизненные пути по нажатию одной лишь кнопки одним лишь палачом.

В этом фильме еще три новеллы, так или иначе связанные со смертью, точнее с убийством. А еще точнее – с платой за убийство. Одни герои осознают, что с этой платой им не справиться, и борются за право не убивать. Другие, убив (не по своей воле, а выполняя приказ), не могут понять, за что судьба карает их. Карает тогда, когда они уже, казалось бы, забыли о содеянном.

“Зла не существует” – фильм простой, как стакан воды. Но это та простота, в которую хочется вглядываться, в ней таятся смыслы, быть может, самые важные для человека. Расулоф обладает умением управлять зрительскими эмоциями словно исподволь, не прибегая к нарочитой изощренности. И когда в финале одной из новелл герой – путем прямо-таки авантюрного трипа – добивается своего права не убивать, за кадром – вдруг! – звучит партизанский гимн “Белла чао!”, этот простодушный и мелодраматический ход вызывает в зале подлинный восторг.

Так, скорее всего, не бывает в жизни. Но искусство (как я понимаю режиссера) имеет право на такое допущение. Благородное допущение.

Сам Расулоф, как вы понимаете, не смог приехать в Берлин. “Золотого медведя” из рук Джереми Айронса принимала исполнительница главной роли в одной из новелл, Баран Расулоф, дочь режиссера.

И в жестоком жизненном сюжете есть место высокой мелодраме.

Ильдар ЖАНДАРЁВ

“Серебряный медведь” Лучшему актеру присужден Элио Джермано за роль в картине “Я хотел спрятаться” (Италия), режиссер Джорджо Диритти.

Фильм рассказывает историю художника-примитивиста Антонио Лигабуэ. Это имя не на слуху у широкой публики, однако в Италии он считается одним из основоположников национального наивного искусства, автором многих шедевров, среди которых знаменитый автопортрет в духе Ван Гога.

То, что решение жюри может быть именно таким, стало ясно уже на пресс-конференции после показа фильма. Уж слишком разительным был контраст между внешностью актера-красавца Элио Джермано и созданным им экранным образом художника, изломанного психическими и физическими недугами. Такое искусное перевоплощение просто не могло остаться без награды.

Актер предстает на экране отталкивающе неопрятным неврастеником с безумным взглядом и безвольно полуоткрытым ртом. Отдельный “аттракцион” – пластика этого персонажа. Его ломаные и дерганые движения становятся продолжением того безумия и той боли, которые застыли в его взоре.

На экране жизнь художника Антонио Лигабуэ предстает как череда жизненных несправедливостей: рахит и аутизм в детстве и, как следствие, насмешки и травля со стороны сверстников – все это превращает Антонио в изгоя. Потом, взрослея, из-за психических срывов Лигабуэ не раз попадает в психиатрические клиники.

Случайная встреча с художником, который научил Антонио пользоваться красками, приносит в жизнь неврастеника и аутиста надежду на гармонию. Он начинает обретать ее в творчестве. Необычные картины Лигабуэ были замечены, их стали покупать коллекционеры и галеристы. В Риме с успехом прошла его персональная выставка. Однако, несмотря на пришедшие признание, успех и славу, художник остается беззащитным и ранимым.

Авторы фильма “Я хотел спрятаться” скрупулезно следуют за фактами биографии Лигабуэ и, в отличие от творцов голливудских байопиков, не пытаются приукрасить свой рассказ искусственным драматизмом и добавлением эффектных сценарных ходов. В картине нет истории в голливудском смысле этого слова. Однако хоть нет истории – кино есть! Его ткань мистическим образом создается из художественной достоверности актерской игры. И эта игра вполне закономерно была отмечена призом Берлинале.

САМЫЙ НЕСПРАВЕДЛИВЫЙ ПРИЗ ЖЮРИ

Борис БЕРМАН

“Серебряный медведь” Специальный приз в честь 70-летия Берлинале – картине “Удали историю”, режиссеры Бенуа Делепин и Гюстав Керверн (Франция/Бельгия).

Это – комедия. Нечастый гость в фестивальной афише, а уж в списке награжденных – большая редкость. Делепин и Керверн – ветераны комедийного жанра, начинали они на телевидении, а затем пришли в кино, их комедии (с участием Жерара Депардье, Жана Дюжардена, Изабель Аджани и других звезд) пользуются большим успехом во франкоязычном прокате.

Телевидение, как “родовая травма”, никогда и никому не мешало добиться коммерческого успеха. Но в координатах серьезного фестиваля телевизионный бэкграунд выглядит, мягко говоря, неуместно. Ну, знаете, как… “после лекции – танцы”. При том, что я люблю комедии и не считаю этот жанр “низким”: напротив, он способен выразить много такого, что недоступно иным, “высоким” жанрам (примеров приводить не стану, вы и сами их знаете).

В “Удали историю” тема вроде бы важная и актуальная. Наша зависимость от социальных сетей, от тотальной цифровизации; мы не видим ничего вокруг, если перед нашими глазами смартфон… В общем, в который уже раз история болезни под названием “мир сошел с ума”. И все бы ничего, если бы не сериально-телевизионная подача материала. Это касается как изобразительного решения (оно плоское, без нюансов, без даже попытки разнообразить “картинку”), так и актерской игры: все исполнители “жмут”, подают репризы с таким эстрадным смаком, что поневоле вспоминаешь отечественный сериал “Сваты”.

Вот представьте себе – как бы выглядели “Сваты” в программе крупного международного фестиваля. Представили?

В одном из эпизодов “Удали историю” снялся знаменитый писатель Мишель Уэльбек. Его герой пытается починить автомобиль, чтобы… отравиться выхлопными газами. Ну, что сказать? Судя по этому фильму, писатель Уэльбек, на мой взгляд, лучше, чем актер Уэльбек.

В романе Уэльбека “Покорность” есть такая фраза: “Ближнего своего всегда сложно понять; как знать, что таится у него в глубине души, а уж без хорошей бутылки так и подавно”. Иными словами, понять логику членов жюри мне не под силу, тем более без бутылки.

Но если серьезно, одна версия есть. Накануне открытия Берлинале его новый арт-директор Карло Шатриан объяснил, почему в программе фестиваля преобладают “темные тона”: “Авторы выбранных нами картин смотрят на реальность без иллюзий – не для того, чтобы устрашать публику, а чтобы открыть ей глаза”. И теперь вообразите: сидят члены жюри, а у них на экране одна картина мрачнее другой. И как тут не порадоваться незатейливой комедии? Пусть даже и не высокого качества.

Члены жюри, как и было сказано, тоже живые люди.

Ильдар ЖАНДАРЁВ

“Серебряный медведь” За лучший сценарий жюри присудило братьям-близнецам Фабио Роберто и Дамиано Д`Инноченцо за фильм “Плохие сказки”(Италия/Швейцария).

И меня это решение озадачило.

“Плохие сказки” – фильм о жизни нескольких семей в пригороде Рима. Социально они близки к нижней границе среднего класса, а некоторые находятся даже еще ниже. Во всех семьях есть дети, подростки двенадцати-тринадцати лет. Жизни детей и их родителей проходят параллельно, пресекаясь только за общим ужином вопросами о текущей успеваемости в школе. Взрослые впадают в бессильную и бессмысленную ярость от своих взрослых проблем, а дети тем временем предоставлены сами себе и с удивлением наблюдают за взрослыми. Эта медленно кипящая гремучая смесь к финалу фильма приходит к сюжетному взрыву: дети кончают жизнь самоубийством…

Внезапная череда трагедий ставит точку и в детских поисках своего “я”, и во взрослых попытках обрести покой и гармонию.

На мой взгляд, желание ошарашить зрителя внезапным кошмарным финалом сыграло с авторами фильма злую шутку: уж слишком немотивированными выглядят почти все поступки героев. Все в этой картине случается почему-то внезапно. Дети почему-то назначены быть тихими ангелами, и среди них нет ни одного несносного сорванца, склонного если не к бунту, то хотя бы к банальному озорству. Взрослые просто назначены быть плохими. Почему они такие, авторов совсем не интересует. В результате данная сценарная конструкция оказывается однобокой и неубедительной. Так и хочется повторить за классиком: “он пугает, а мне не страшно”.

Предыдущий фильм братьев-близнецов Д`Инноченцо “Один шанс на всю жизнь” был показан на Берлинале во внеконкурсной программе “Панорама” два года назад. Поэтому присужденный им в этом году “Серебряный медведь” говорит о том, что фестиваль не оставляет своим вниманием режиссеров, попавших в его орбиту. Это обычная фестивальная практика, и братья Д`Инноченцо, безусловно, перспективны и талантливы, но в этот раз жюри, по моему, вместо подходящего случаю аванса выдало совершенно не заработанную ими награду. Может, “Плохие сказки” и были достойны какого-нибудь приза, но уж точно не за сценарий.

САМЫЙ НЕДООЦЕНЕННЫЙ ФИЛЬМ

Борис БЕРМАН

“Соль слез” (Франция/Швейцария), режиссер Филипп Гаррель.

Филиппу Гаррелю 71 год, он начал снимать в середине 60-х (легенда гласит, что юного Гарреля вдохновил “Альфавиль” Годара, и тогда он решил заняться кино). В его фильмографии больше тридцати картин, призы фестивалей и заслуженный статус “живого классика”. Правда, широкая публика все чаще связывает его имя с именами его детей – актера Луи Гарреля и актрисы Эстер Гаррель. Отец снимает их время от времени (“Любовники на день”, “То лето страсти”, “Ревность” и др.), но в “Соли слез” их нет.        

Я шел на эту картину, понимая, что мне предстоит увидеть сюжет о любви. И, замечу в скобках, в уме все время звучали строчки из стихов Семена Кирсанова: “Знал соль слез / Пустоту постели / Ночь без сна / Сердце без тепла…” Но Гаррель рассказывает о любви по-своему. Без надрыва. И с неподражаемым юмором.

Эта черно-белая картина – как нерифмованная поэзия. То есть ритм поэтический в ней есть, однако рифм нет – ни замысловатых, ни банальных – никаких. Хотя история, казалось бы, подталкивает к банальности: провинциал Люк (в этой роли дебютант Логанн Антуофермо) приезжает в Париж в надежде сдать экзамены в школу мебельщиков (отец Люка – краснодеревщик) и сходу знакомится с Джамилей, потом бросает ее (как ему кажется, на время), едет в родной город, где заводит роман с Женевьевой, дело вроде движется к браку (Женевьева беременна), однако порывистый Люк бросает невесту и возвращается в Париж, где встречает Бетси. У них все складывается, казалось бы, удачно: и характеры схожие, и в сексе гармония. Однако Бетси – сторонница свободной любви. И Люку приходится терпеть партнера Бетси в их общей маленькой квартире.

Кадр из фильма “ДАУ. Наташа”
Кадр из фильма “ДАУ. Наташа”

Семнадцать лет назад Бертолуччи снял “Мечтателей” (там, если помните, играл Луи Гаррель), и в том фильме любовь втроем, скажем прямо, романтизировалась. В “Соли слез” подобная модель отношений разрушает ту гармонию, которую создал для себя Люк. Причем Гаррель избегает морализаторства, оно, похоже, не свойственно ему органически. И все поступки Люка режиссер преподносит нам как некую объективную реальность, ну, дескать, ничего с этим не поделаешь, такой вот парень, молодой и не склонный к рефлексии.

Но в какой-то момент авторская оптика неуловимым образом меняется, и мы видим, как Люк начинает осознавать, что, выражаясь словами поэта, “ничто не сходит с рук”…    

“Соль слез” – фильм, если угодно, тихий. И зарождение романов, и их финалы, и объяснения с упреками – все подается Гаррелем пиано и даже пианиссимо. И это тот самый случай, когда пианиссимо звучит убедительнее, чем форте.

Жаль, что жюри оказалось не готово к такой кинематографической музыке.

Ильдар ЖАНДАРЁВ

“Сестренка” (Швейцария), режиссеры Стефани Шуа и Вероники Реймонд.

В этом фильме звезды немецкого кино Ларс Айдингер (один из ведущих актеров берлинского театра “Шаубюне”, известный нашим зрителям по роли царя Николая II в скандальной “Матильде”) и Нина Хосс играют брата и сестру, двойняшек; Лиза родилась раньше Свена всего на несколько минут, но ощущает себя старшей и ответственной за судьбу младшего брата, неустанно заботится о нем.

Свен болен лейкемией. Он служит актером в известном берлинском театре. Там он звезда, но из-за смертельной болезни Свена режиссер отменяет премьеру спектакля с его участием. Тогда Лиза увозит брата отдохнуть в швейцарские Альпы. Лиза драматург, и, как человек творческой профессии, прекрасно понимает, что только возвращение на сцену способно если не победить болезнь Свена, то хотя бы отсрочить трагический финал. Поэтому она берется специально для него написать пьесу, причем такую, в которой Свен мог бы играть – несмотря на болезнь.

Главный мотив фильма – самоотверженность, с которой сестра борется за своего брата. Она готова пожертвовать для него всем: профессией, временем, даже семейным покоем. Муж Лизы не понимает такого самоотречения и считает, что их дети окажутся травмированными агонией Свена, происходящей у них на глазах. Это становится причиной семейных скандалов и грозит паре разрывом.

Нина Хосс создает образ своей героини яростными, крупными мазками, ее игра бескомпромиссна, как бескомпромиссна привязанность Лизы к Свену. Ларс Айдингер, напротив, поражает обилием нюансов, его актерский диапазон широк – от почти документальной натуралистичности (когда он показывает проявления болезни) до тонкой лиричности (когда он прорисовывает детали взаимоотношений с Лизой).

Фильм подкупает искренностью своего мелодраматизма, подкрепленного виртуозной игрой актеров. “Сестренка” напрямую обращается к сердцам зрителей. И попадает в цель.

БИТВА ПРИ “ДАУ”, ИЛИ САМЫЙ ОЖИДАЕМЫЙ ПРИЗ ЖЮРИ

Борис БЕРМАН, Ильдар ЖАНДАРЁВ (мнения совпали)

“Серебряный медведь” За выдающееся художественное достижение присужден оператору фильма “ДАУ. Наташа” Юргену Юргесу.

О том, что картина Ильи Хржановского (копродукция Германии, Украины, Великобритании и России) не будет обделена официальным жюри, мы подумали в тот же момент, когда объявили, что она включена в конкурсную программу. Еще бы! “ДАУ. Наташа” – одна из тех четырех картин необъятного кинополотна Хржановского, которые не получили от Министерства культуры разрешения на прокат в Российской Федерации; в них Минкульт обнаружил “материалы, пропагандирующие порнографию”. Три другие, попавшие под запрет фильма (“ДАУ. Новый человек”, “ДАУ. Нора Сын”, “ДАУ. Саша Валера”) мы не видели, но в “ДАУ. Наташа” порнография (как ее обычно трактуют), безусловно, есть (половой акт с показом эрегированного пениса).

Новое руководство Берлинале, отбирая эту картину в конкурс, не могло, как нам кажется, не думать о том, что зовется словом “хайп”, или, если угодно, скандал. Но скандал не обрел бы масштаб, если бы фильм не стал лауреатом (“Фильм, запрещенный в России, награжден на Берлинале” – такого рода заголовки мог бы придумать даже биоробот, чего уж говорить о матерой журналистике).

Жюри во главе с Джереми Айронсом пришло к соломонову решению. Саму картину награждать оно не стало (к ней у членов жюри могло, вне всякого сомнения, возникнуть немало претензий), а вот отметить работу оператора можно с чистой совестью. 79-летний Юрген Юргес – классик операторского искусства, работал с такими корифеями, как Фассбиндер, Вендерс, Ханеке.

В “ДАУ. Наташа” камера Юргеса (а он снимал не на “цифру”, а на пленку 35 мм) творит чудеса. Она запечатлевает непрофессиональных актеров и с документальной убедительностью, и с той мерой художественной выразительности, которая присуща лучшим образцам операторского искусства в игровом кино.

Понятно, что Юргес работал в тесном контакте с Хржановским и о принципах съемки они договаривались “и на берегу, и в плавании”, поэтому в успехе оператора – немалая заслуга режиссера.

Но “Серебряный медведь” вручен был оператору.

Может, мы заблуждаемся, но про мегаломанский проект “ДАУ” написано столько, что пускаться в подробности не имеет смысла. Поэтому кратко. К идее создания фильма (тогда еще не эпопеи) Хржановского подтолкнула книга Коры Ландау-Дробанцевой “Академик Ландау: Как мы жили”. Владимир Сорокин написал сценарий. Но в какой-то момент, по словам Сорокина, Хржановский стал “уходить от кинематографа в социальную антропологию”. «“Я, – говорит Сорокин в интервью изданию “The Insider”, – перестал понимать, что он, собственно, хочет. На том и расстались».

Это не остановило Хржановского, решившего, как он сам признается, создать “историю про современных людей, которые помещены в обстоятельства другого времени”. То есть людей 30-60-х годов играют современные люди, и все они не актеры. Говорят, что через кастинг прошло 390 тысяч исполнителей.

В Харькове было построено гигантское здание, оно воссоздавало тот Институт, в котором трудился гениальный Ландау. За десять лет работы отснято 700 часов материала, из них смонтированы 16 фильмов. Два из них были показаны на Берлинале. “ДАУ. Наташа” в основном конкурсе, “ДАУ. Дегенерация” в программе Berlinale Special.

“ДАУ. Наташа” – фильм о моральном убийстве. Наташа, разбитная, свободная и в то же время по-женски несчастная в своем одиночестве, работает в институтском буфете. После попойки, организованной по случаю приезда в Институт французского ученого, Наташа, выражаясь протокольным языком, идет на сексуальный контакт с заморским гостем. А за этим следует ее допрос начальником “Первого отдела”. Допрос, в ходе которого еще вчера свободная Наташа превращается в забитое и готовое на все жалкое существо. Мы попытались вот так, вкратце изложить то, что длится на экране 2 часа 25 минут.

Хронометраж фильма “ДАУ. Дегенерация” – 5 часов 55 минут. Он про то, во что превращается созданный Ландау Институт, когда его административным директором становится тот самый начальник “Первого отдела”. Социальная антропология, о которой Хржановский говорил Сорокину, – в полный рост. Да и само название – “Дегенерация” – абсолютно прямо указывает на вектор движения.

Мы посмотрели обе картины, так что в нашем зрительском опыте 8 часов 20 минут, созданных Хржановским.

Не все наши коллеги были рядом. Но почти все взялись обсуждать работу Хржановского. Это была “Битва при ДАУ”. Вот, что значит хайп.

У нас, надо признаться, скверные характеры. Мы не любим снобов, нам не по нраву сектантство. А в случае с “ДАУ” оно возникло тотчас же. Секта “посвященных и все понимающих”. Когда мы слышим, как возносят эту картину до небес, хочется низвергнуть ее. С шумом и треском. Но когда мы читаем громокипящие инвективы в адрес картины или знакомимся с документами в жанре “не могу молчать” (речь об Открытом письме руководителям Берлинале от “российских журналистов, аккредитованных на Берлинском кинофестивале”), обличающими режиссера Хржановского, возникает желание вступиться за него, оградить от нападок.

Хотя в нашей защите он не нуждается вовсе. Он знает себе цену, и весь этот хайп лишь увеличивает ее.

Иными словами, победа в “Битве при ДАУ”, безусловно, осталась за Ильей Андреевичем Хржановским.

Мы не думаем, что сравнение эпопеи Хржановского с “contemporary art” блещет оригинальностью. И мы, безусловно, не первые, кто скажет, что “ДАУ” – не вполне кино. Больше, чем кино? Не уверены. В выражении “больше, чем кино” явная положительная коннотация. А как тогда быть с драматургией, которая прослеживается здесь весьма и весьма пунктирно? Как быть с непрофессиональными исполнителями, которым далеко не всегда впору актерская функция? Таких вопросов немало. Но если подходить к “ДАУ”, как к “contemporary art”, они снимаются. Ведь не станете же вы искать традиционную драматургию в инсталляциях Цай Гоцяна или в перформансах Марины Абрамович… Так, наверное, и надо подходить к эпопее Хржановского.

Но! Даже в “contemporary art” не обойтись без экскурсовода и пояснительных текстов. А в случае с “ДАУ” создалось ощущение, что мы встретились с творчеством очень талантливого человека, который собрал массу интереснейших экспонатов в некоем пространстве. Однако экспонаты эти разбросаны в помещении безо всякой логики. И нет у них поясняющих табличек.

А еще и экскурсовод не вышел на работу.

САМОЕ БОЛЬШОЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ

Борис БЕРМАН

“Сибирь”, режиссер Абель Феррара (Италия/Германия/Мексика).

 68-летний Абель Феррара – завсегдатай крупных киносмотров; любители артхауса возвели несколько его картин в разряд “культовых” (“Король Нью-Йорка”, “Плохой лейтенант”, “Пазолини”). Не скажу, что я шел на “Сибирь” в предвкушении встречи с шедевром: с прежними картинами Феррары чаще всего я не мог найти контакт из-за их навязчивой фантасмагории, из-за видений-ребусов, призванных проиллюстрировать подсознание автора, сдобренное наркотиками и алкоголем. Сейчас, говорят, Феррара завязал со всем тем, что “расширяет сознание”, однако на его стилистике, судя по “Сибири”, это никак не сказалось.

Уже на десятой примерно минуте стало ясно, что обозначенная в названии Сибирь – не географическое, а метафорическое понятие: “Сибирь души” Клинта – главного героя (его играет Уиллем Дефо). В пейзажах, снятых оператором Стефано Фаливене, легко прочитываются Альпы. Правда, в доме Клинта время от времени появляется человек, судя по внешности, то ли чукча, то ли эскимос.

О чем у них идет разговор, понять невозможно: титров нет принципиально. Зато по-русски (хоть и с акцентом) говорят две другие посетительницы – старуха и молодая женщина (в этой роли жена режиссера Кристина Кириак). Из их разговоров выясняется, что женщина беременна и отец ребенка – Клинт. Это известие вводит героя в такой транс, что не вспомнить о кокаине, некогда любимом Абелем Феррара, просто невозможно.

Видения, одно причудливее другого, заполняют пространство экрана: собачьи упряжки, голые женщины (от карлиц до длинноногих красавиц), пейзажи Африки, расстрел людей в зэковских ватниках (это, наверное, отсылка к реальной Сибири и, соответственно, к ГУЛАГу)…

В разных интервью Феррара говорит, что источником вдохновения для создания “Сибири” стали труды Юнга и в первую очередь “Красная книга”, рожденная, как известно, когда швейцарский гений испытывал муки от “конфронтации с бессознательным”. Скажу честно, что муки, не сравнимые, разумеется, с муками Юнга, испытал и я на просмотре “Сибири”.

Но, помимо мук, я испытал горькую обиду за Уиллема Дефо. Незадолго до Берлинале посмотрел “Маяк” Роберта Эггерса, где Дефо предстает как артист невероятного диапазона, обладающий поистине магической харизмой.  В фильме же “Сибирь” он словно манекен, функция – не более того.

И этого я как зритель не прощу режиссеру “Сибири”.

Ильдар ЖАНДАРЁВ

“Берлин, Александерплац”, режиссер Бурхан Курбани (Германия/ Нидерланды).

Фильм Бурхана Курбани, немца афганского происхождения, манил надеждами на новое, оригинальное прочтение классики, но принес лишь раздраженное разочарование.

В его основе – классический немецкий роман Альфреда Деблина. В восьмидесятые годы двадцатого века Райнер Вернер Фассбиндер снял по нему четырнадцатисерийный телевизионный фильм, ставший впоследствии культовым. И вот, спустя сорок лет, на суд зрителя предлагается уже новая версия известного сюжета.

Бурхан Курбани перенес действие из двадцатых годов прошлого века в наши дни, из Веймарской республики в современный Берлин. Главного героя – вместо вышедшего из тюрьмы бедолаги Франца – он сделал нелегальным беженцем из Гвинеи-Бисау Франсисом. В этой роли гвинеец Велкет Бунге.

Франсис сначала работает на стройке и хочет в новом для себя мире жить, как хороший честный человек, а потом попадает под влияние криминального авторитета средней руки Райнхольда. В итоге Франсис участвует в ограблении ювелирного магазина, ну, и так далее…

С Райнхольдом Франсиса связывают очень странные отношения – обоюдная привязанность на грани ненависти. После очередного ограбления Райнхольд выбрасывает Франсиса из машины прямо под колеса мчащегося следом автомобиля – в результате чернокожий беженец лишается руки, но, как ни странно, продолжает свое вращение в криминальной орбите Райнхольда. Альбрехт Шух в роли этого гипнотизирующего своим отрицательным обаянием героя, пожалуй, главная находка фильма. Однако режиссеру не хватает мастерства справиться с его мощной актерской харизмой, и в результате мерзавец Райнхольд постоянно перетягивает одеяло на себя во всех сценах с Франсисом. Более того, он, похоже, крадет у главного героя и сочувствие зрителей.  Чернокожий Велкет Бунге в роли Франсиса выглядит на его фоне бледно и схематично.

Роман Альфреда Деблина был для своего времени новаторским произведением, написанным близко к стилистике экспрессионизма, а вот фильм Бурхана Курбани нисколько не радует оригинальностью кинематографической формы. Его “Берлин, Александерплац” больше напоминает довольно банальный телевизионный сериал, к тому же претенциозно гламурный. Берлин, представленный глазами Курбани, так перенасыщен многозначительно мигающим неоном, что больше похож на Нью-Йорк, чем на сегодняшнюю столицу Германии. Да и персонажи, чьи взаимоотношения вытащены из ситуаций органичных для двадцатых годов прошлого века, на фоне сегодняшних городских пейзажей смотрятся, как картонные силуэты.

ФИЛЬМ, ПО КОТОРОМУ МНЕ ЗАПОМНИТСЯ БЕРЛИНАЛЕ-2020

Борис БЕРМАН

“Котлован”, режиссер Андрей Грязев (Россия)

Было несколько фильмов на Берлинале, которые, честное слово, не оставили меня равнодушным. Я переживал за их героев, за их разбитые судьбы, за их неудачные любовные приключения, за их грехи и за их хрупкую безгрешность. Но это были игровые картины: жизнь, показанная в них, придумана сценаристами и режиссерами и разыграна на экране актерами. А “Котлован” (его показали в разделе “Панорама”) – документальное кино, в нем действуют реальные люди, наши с вами соотечественники.

И во время просмотра, признаюсь, меня душили слезы.

38-летний Андрей Грязев смонтировал “Котлован” из роликов, размещенных в ютьюбе. Ни единого слова закадрового текста. На экране только реальные люди. Они обращаются напрямую к президенту Путину. Молодые, старые, дети, военные и штатские, здоровые и инвалиды – все чего-то просят у президента. Потому что только президент – они в этом убеждены – может решить их проблемы.

Пересказать содержание картины невозможно. Как пересказать плач? Никак. Можно только подумать, почему происходит именно так. Почему в богатой и щедрой на всевозможные праздники стране люди страдают от нехватки денег на самое необходимое, почему местные власти плюют на закон, почему инвалид не может выйти из дома (в доме нет пандуса для его коляски), почему офицер никогда не получит квартиру (он стоит в очереди, но, по его подсчетам, она дойдет до него через 329 лет)?

Кадр из фильма “Котлован”
Кадр из фильма “Котлован”

И так далее. 70 минут трагических вопросов, 70 минут разрывающих душу просьб.

Одну из них я запомню навсегда. Мальчик лет двенадцати, у него серьезное заболевание, врожденное. Таблетки, поддерживающие его жизнь, он получает бесплатно. Но это – дженерики, их эффективность сомнительна, а побочные эффекты – губительны. И мальчик, глядя в камеру, говорит: “Владимир Владимирович, сделайте так, чтобы мне давали настоящие таблетки. Я хочу жить”…

Андрей Грязев пришел в документалистику из спорта: профессионально занимался фигурным катанием (танцы на льду), участвовал в международных соревнованиях. Восемь лет назад на Берлинале (в программе “Форум”) с успехом прошла его картина “Завтра” – отнюдь не комплиментарный анализ феномена арт-группы “Война”. У Грязева множество фестивальных наград и репутация мастера-одиночки. Он не только режиссер – он и оператор, и монтажер, и даже продюсер собственных фильмов.

Не берусь даже гадать, как сложится судьба “Котлована” в России. Думаю, что никак. К сожалению.

Но зрители Берлинале, я уверен, запомнят эту картину. У нее было шесть показов в самых крупных залах немецкой столицы.

…”Я хочу жить”. Всего три слова.

Ильдар ЖАНДАРЁВ

“Гунда”(Норвегия/США), режиссер Виктор Косаковский

Документалист Виктор Косаковский любим отборщиками всех самых престижных кинофестивалей. Его заслуженно считают одним из главных авторов современного неигрового кино. Так получилось, что Косаковский, когда-то питерский режиссер, в последнее время работает с западными продюсерами и формально на фестивалях представляет не Россию, а те страны, где ему удается найти финансирование.  Новый фильм “Гунда” был заявлен в программе Берлинале от Норвегии и США.

Гундой зовут свинью, за жизнью которой следит камера Косаковского (он, кстати, значится в титрах и как один из операторов картины вместе с Эгилем Хасколдом Ларсеном). Судя по звучанию имени, свинья эта проживает на скотном дворе, расположенном где-то в Норвегии. Помимо Гунды в кадр попадут ее поросята, куры, петух и целое стадо коров. Черно-белое изображение придает этой компании некую особую значительность. Автор дает понять, что перед нами не просто документальная фиксация жизни домашних животных, а произведение искусства, приглашающее нас к размышлению.

Хотя в фильме нет музыки, мы слышим только звуки природы, происходящее на экране за целых полтора часа не становится ни скучным, ни монотонным. Жизнь в ее проявлении даже в микрокосме скотного двора оказывается богата разнообразными аллюзиями и намеками. Мы смотрим, как Гунда кормит поросят, и думаем о материнстве, смотрим, как коровы приспособились отгонять хвостами мух от глаз друг друга, и думаем, как чудесно и разумно все устроено в природе.

В фильме ни разу в кадре не показывается человек. Только однажды мы чувствуем его присутствие – когда на скотный двор въезжает некая скрежещущая металлом машина. Она становится образом безжалостного рока, который висит над всеми обитателями скотного двора и обрекает их всех, в конце концов, стать пищей для людей.

Известно, что Виктор Косаковский – вегетарианец. Он предлагает зрителю задуматься – так ли уж идеально устроена экологическая система скотного двора, созданная человеком для собственного пропитания.

Природные проявления животных в фильме выглядят воплощением библейского райского сада, однако камера Косаковского постоянно напоминает зрителю, что все эти животные были специально выведены человеком, чтобы служить ему пищей. После показанной в рапиде грациозной пробежки молодых коров, торжества природной жизнерадостной грации, Косаковский заставляет нас разглядывать взрослых коров и быков мясной породы. Горы мяса, которые с трудом передвигаются. Мы видим, каких усилий стоит такой корове просто подняться на ноги, если до этого она легла на пастбище…

Гуманно ли такое вторжение человека в природу? Имеем ли мы на это право? А на что имеют право так похожие на нас во многих своих проявлениях братья наши меньшие? Наверное, автор “Гунды” хочет, чтобы зрители задавали себе именно такие вопросы.

 Конечно, просмотр фильма вряд ли кого-то превратит в вегетарианца, но вот легкую прививку гуманизма и внимания к обитающим с нами рядом он, наверняка, сделает…

ПОПЫТКА ОБОБЩЕНИЯ

Юбилейный  Берлинале стал дебютом нового фестивального руководства. Художественный руководитель Берлинале Карло Шатриан и исполнительный директор Мариэтт Риссенбик должны были показать всем, что смогли справиться со своими задачами не хуже прежнего директора Дитера Косслика.

На фестивале многое поменялось. Не стало программы кино, связанного с кулинарией (был последние несколько лет такой весьма популярный сегмент фестивальной программы). Вместе с ней с фестиваля ушли несколько довольно щедрых спонсоров. Главные программы Берлинале структурировали более жестко.

Впрочем, несмотря на основательность, все эти перемены не отразились, к счастью, на том, что всегда составляло суть Берлинале. Кино, отобранное во все фестивальные секции, по-прежнему оказывается востребованным зрителями, они по-прежнему стоят в длинных очередях в фестивальные кассы, залы на всех показах по-прежнему полны. Берлинале подтвердил репутацию не элитарного, а зрительского киносмотра. На фестивальные показы было продано около 330 000 билетов. А количество звезд, дефилирующих по красной дорожке перед премьерами, все также соответствует статусу фестиваля класса “А”.

Словом, Берлинский фестиваль остался одним из самых влиятельных киносмотров мира, вне зависимости от того, какие портные кроят его новый парадный костюм.

Берлин – Москва

Борис БЕРМАН, Ильдар ЖАНДАРЁВ

«Экран и сцена»
№ 5 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email