И это все о нем

Ролан Быков и Владимир Заманский в фильме “Проверка на дорогах”
Ролан Быков и Владимир Заманский в фильме “Проверка на дорогах”

К 90-летию Ролана Быкова

И еще страницы (см. “ЭС” № 20) из книги Наталии БАСИНОЙ, навеянной любовью к ее главному действующему лицу; любовью, “много раз подтвержденной и столько же раз испытанной на прочность”.

Своим особым путем – в высоту через глубины – добрался Быков до удачи, по-моему, совершенной, до первенства, за которое, по видимости, и не боролся. В роли партизанского командира Локоткова в “Проверке на дорогах” Быков – с поистине величественным смирением – ничего “такого” себе не позволил: ни бурлить, ни “одеяло тянуть”, ни эксцентрических выходок, разве что ноги попарить во время напряженнейшего, судьбоносного для всех героев разговора. Он там стал первым, потому что рядом с героями Анатолия Солоницына и Владимира Заманского, драматично, страдальчески обретающими истину, его Локотков – сама истинность. Врожденная, непоколебимая, непререкаемая. Нравственно безупречная – от Бога что ли, то ли от самой Земли – и потому большая, чем всякая личная правда. Абсолют. Но (это же Быков!) – абсолютно живой.

Бывают же в жизни такие люди – всему оправдание! Бывают же в актерской судьбе такие роли – всему мера! Тринадцать лет “полки”…

Рассказывает Михаил Козаков:

– Однажды, когда я работал во МХАТе в качестве режиссера-стажера, пригласил Быкова на роль Пушкина в пьесе Леонида Зорина. Это было в 1970 году. Быков тогда был очень худой. Мы сделали ему портретный грим и добились, по-моему, большого сходства с Пушкиным. Быков репетировал потрясающе. Его парадоксальный ум, его неожиданные краски очень, на мой взгляд, совпадали с тем, что написал Зорин, и с тем, как я хотел его пьесу поставить.

На первый показ – он шел еще не на сцене, а в фойе, и Быков один из всех актеров играл в гриме – пришли почти все мхатовские “зубры” и знаменитые пушкинисты. А потом состоялось знаменитое обсуждение, на котором Ролана Антоновича, к его (и моему) счастью, не было. Пушкинистам Быков очень понравился. И они стали объяснять старикам-мхатовцам, таким людям, как Павел Ильич Массальский, Виктор Леонидович Станицын, Алла Константиновна Тарасова, Борис Яковлевич Петкер, что Быков в роли Пушкина – удивительное попадание, что если вообще можно сыграть Пушкина, то это как раз тот самый уникальный случай. На что мхатовцы, страшно разозленные, стали возражать и говорить, что, мол, нечего нас учить, мы сами с усами. А Тарасова Алла Константиновна, царство ей небесное, так выразилась: “Разве это Пушкин? Если бы я увидела Пушкина, я бы сразу влюбилась бы в него, а тут какой-то Быков”. На что я выпалил: “Вы бы, Алла Константиновна, влюбились в Дантеса”. Что отчасти и решило судьбу Быкова.

На следующий день приехала министр культуры, сама Екатерина Алексеевна Фурцева, и пьесу вообще стали прикрывать. Я, кстати, теперь думаю, что Пушкина вообще сыграть невозможно…

Я тоже так думаю, хотя примириться с этим почему-то трудно. Потому, наверное, что до сих пор трудно примириться с тем, что Пушкина нет – убили… А вот, представьте себе, как трудно – невозможно – было Быкову эту роль не сыграть. У каждого актера, да и у каждого из нас, несовершенного гораздо больше, чем состоявшегося. Просто Быков не такой человек, чтобы проплыть мимо своего Несбывшегося, “толкуя о делах дня”. Недаром он так зло, с какой-то едва ли не истерической энергией протеста сыграл в “Бегущей по волнам” Павла Любимова капитана Геза, человека, превратившего себя в развалину, почти в нелюдь, чтобы унять тоску по несбывшемуся безвозвратно.

Я думаю, Быков замечательно сыграл бы Сирано. Как, может быть, никто другой: во всю свою житейскую мудрость и во всю свою тягу воспарять. Устроил бы так, что романтический полет стал бы еще головокружительней в присутствии очень человеческой и очень земной печали.

Я думаю, эту роль Быков сыграл много раз – в своих фильмах. Испытывая боль Сирано и торжество Сирано, когда покоряет сердца герой этих фильмов с другим, чем у него, лицом, но говорящий его “стихами”.

Актерская суть и страсть у нашего героя, несомненно, первородны. Легко предположить, что и в режиссуру он рванул за своим актерским Несбывшимся. Так, впрочем, поступают многие. Но никто, пожалуй, актерски не осуществился в режиссуре так счастливо и полно, как Быков, “играющий” в своих фильмах всех героев. И с особенным блеском и упоением – самых Высоких. А детское кино он выбрал, думаю, потому, что для такого героя – это историческая родина (и охранительная резервация), и здесь, не рискуя показаться смешным и оставаясь реалистом, можно утверждать, что человек прекрасен.

Детское кино Быков называет “заповедником нравственных ценностей, кинематографом Надежды”.

Мне очень нравится это определение-манифест. Из всех, какие я знаю, это мне кажется самым точным. И более всего внушающим надежду.

“Кинематограф Надежды” – это, попросту говоря, человеческое кино. Но – заповедник. А значит, в границах его действуют законы не всеобщие.

В детском кино – не будем лицемерить – работать непрестижно. К детскому кино, даже признавая его свершения, не относятся вполне серьезно. Или стараются не относиться: не может же взрослый человек без ущерба для психики всерьез признать, что в детстве он был талантливей и ближе к истинам, а все его позд-нейшие приобретения – суть лишний груз, недорогие сувениры пустых хлопот и казенных домов…

В детском кино – у нас – работать невыносимо, унизительно трудно. У общества, парадно лелеющего своих детей, всегда для них чего-нибудь не хватает. В продолжение этой хорошей традиции работающим в детском кино всегда не хватает места “у пирога”: они годами проезжают мимо наград, призов, почетных званий, международных фестивальных радостей, а также квартир, машин, достаточных окладов и прочих мелочей жизни, без которых она так мало похожа на нормальную.

Работая в детском кино, трудно добиться и профессионального признания. Неразрешимый парадокс: кино делается для детей, а судят его взрослые. Хорошо еще, если взрослые не безнадежны. Но чаще всего “детским людям” – как и самим детям – приходится сталкиваться с безнадежным непониманием, даже при искренности попыток понять.

Оно ведь действительно “сдвинутое”, это настоящее детское кино: другие масштабы, ритмы, краски, иная перспектива. Так из-за малого роста “сдвинута” точка зрения ребенка: он ближе к природе вещей, но у него и свой – более близкий – горизонт, а взгляд вверх обнаруживает огромность, внушающую и восхищение и ужас. Правда, при этом ребенок способен летать и в полетах видеть истинное, без случайных черт, лицо мира. Которое взрослый человек со своей точкой зрения редко соглашается признать истинным.

По всему по этому в детском кино (театре, литературе) собираются странные люди: рыцари-изгнанники, “свихнутые”, упрямцы, не желающие взрослеть. Другие тоже порой сюда заглядывают – на время или потому, что не случилось в более престижных и сытых сферах. “Странные”, даже покидая заповедник, пытаются протащить его обычаи в иной обиход: у “странных” это в крови. Что такое “это” – сказать трудно. Есть, впрочем, составляющие необходимые: талант игры, упорство надежды и любовь к полетам.

Из театрального кружка, где юный Ролик Быков вдохновенно играл Кота в сапогах, вышли три режиссера, причастных к детскому кино: сам Ролан Антонович, Александр Митта и Борис Рыцарев. Что-то там такое, стало быть, происходило, кайф какой-то, с которым потом не захотелось расставаться. Счастливое детство, что ли?..

Это все были веселые ребята, полные замыслов и жизнерадостной энергии. Даже Элем Климов в ту пору, когда снимал “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен”, был человек веселый.

Время было такое – 60-е. Согласно ветхозаветному еще знанию о человеке, рожденному безошибочным инстинктом рода, из бывших в рабстве не получается свободных людей. Оттепель возложила надежды на рабства не помнящих: на детей, на юных, подраставших, прораставших сквозь ледяную корку. Образ времени был: распускающийся лист, ручей, первая трава, прокалывающая еще скованную морозом землю.

В 60-е в силу весеннего, не искаженного опытом созревания и жатвы плодов, инстинкта времени детство и творчество сомкнулись. Лучшие вещи художников-шестидесятников были по мироощущению, пафосу, отношению к идеалам юношескими. Лучшим журналом 60-х была “Юность”. В кинообъединении “Юность” на “Мосфильме” собралась тогда самая лучшая команда и снимались самые лучшие фильмы. К детскому и юношескому кино относились тогда нормально – как к киноискусству. Ролан Быков уже после “Пропало лето” и Митта, снявший свой первый фильм “Друг мой, Колька”, считались Мастерами в законе. Сценарии для детских и юношеских лент писали “золотые перья” – Юлий Дунский и Валерий Фрид, Александр Володин, Семен Лунгин и Илья Нусинов. Рецензировали эти фильмы самые авторитетные критики. В детских картинах охотно снимались Первые актеры театра и кино – Олег Ефремов, Антонина Дмитриева, Евгений Евстигнеев, Анатолий Кузнецов (еще до “Белого солнца пустыни”, но уже готовый стать национальным героем).

А как тогда любили детское кино! За детей не скажу, но точно скажу за моих ровесников: “Айболит-66” мы смотрели в летней киношке Парка культуры, распив перед этим – на пятнадцать, кажется, человек – бутылку шампанского по случаю рождения младенца у первых в нашей институтской компании женатиков. И пришли от фильма в такое возбуждение, что тут же в парковых аллеях затеяли высокого гражданского накала диспут на тему “Айболит – герой нашего времени”. Или “Бармалей – лишний человек” – точно не помню. Помню, однако, что кричали мы о себе, о нашей жизни, о сравнительных достоинствах прямых и обходных путей, и очень громко. И очень счастливо, потому что мы были очень хорошие и очень нравились себе в вечернем парке после хорошего фильма.

Заметим, что наше любимое (не исключая и сказку Ролана Быкова) детское кино в 60-е было по преимуществу реалистическим. В том смысле, что жизнь, как она есть, и Человек, каков он есть, – были вполне пригодным “топливом” для полетов наяву. Которые по “заповедному” принципу продолжались еще некоторое время, когда явь стала решительно отличаться от снов.

Точку поставили “Сто дней после детства”. В этой детской картине 1975 года была неумолимость взросления, бесповоротность прощания с иллюзиями. У Соловьева детское и было – иллюзии. Шестидесятники назначили детство мерой взрослой жизни. Соловьев окинул детский карнавал прощальным и уже не сожалеющим взглядом и предложил желающим жить дальше, скинуть маски и пересыпать нафталином романтические плащи и перья.

Быкову тогда, в 1975 году, картина Соловьева понравилась. То ли впрямь принял Соловьева за союзника, то ли не без лукавства в союзники заманивал. Картина и правда была талантливая, искусной выделки. Поэтому ей и удалось так эффектно “закрыть тему”. А талантливый Соловьев усмехнулся и ушел в другое кино…

Так тогда поступили многие. Особо упрямые, правда, еще пытались летать, но только во сне. Ричард Викторов снимал хорошие фантастические картины. Владимир Грамматиков пытался оживить детскую приключенческую и эксцентрическую комедию. Борис Рыцарев рассказывал хорошие добрые сказки. Митта – тот ушел, казалось, бесповоротно в “международную мелодраму”, но много спустя, уже в совсем почти безвоздушном 1983 году, снял все-таки “Сказку странствий”. И потерпел с этой хорошей, по-моему, картиной сокрушительное поражение. Думаю, что сказку завалили по причине полной потери слуха.

Сразу после полетов детское кино как бы вдруг устыдилось своей “оторванности от жизни”. И как бы преодолевая дремучую заповедную ограниченность, вошло в школьные классы, уселось за парты и включилось в конфликты юных. На их уровне. То есть конфликты были настоящие – между хорошим и плохим. Кино уверенно защищало хорошее, а также доброе и вечное. Плохим же грозило очень страшными карами типа “полной потери духовности”. Кому-то и чему-то кое-где порой, наверное, даже помогло. Но, Боже мой, какая скука! Какой глухой школьной, “педсоветской” тоской потягивало от этих картин.

Не хочу обижать детей, но в натужном “разговоре на равных” детское кино как-то поглупело и отупело. У Ильи Авербаха хватило еще горькой мудрости сказать, что человека, если он отроду этого не знает, нельзя научить не читать чужие письма – и все тут. У Динары Асановой “школьные” фильмы были налиты болью, сообщавшей им жизнь. После ухода этих мастеров из “школьной темы” окончательно вытекли и боль, и здравый смысл. Тут как раз настало тотальное торжество “проблемного детского кино”, единственная проблема которого заключалась в том, что оно не имело отношения ни к детству, ни к кино.

Того, что сделал в кинематографе Ролан Быков, до него не было. И не было бы без него. С этим надо смириться.

Михаил Ромм еще в 1966 году, после одного только “Айболита”, мог сказать, что Ролан Быков в кинематографе “как-то стоит совсем особняком”.

Потрясающая новизна и “отдельность” его кинематографа стоит, по-моему, на том, что Быков-режиссер устроил его ровно так, как было нужно Быкову-актеру. Так, чтобы его невозможное стало в этом кинематографе возможным. Для этого понадобилось построить на экране мир настолько цельно условный, чтобы он казался реальнее реального, и тем самым приостановить на его границах действие реальности обыденной. Для этого понадобилось открыть и дать этому миру закон, по которому в нем естественно сосуществуют театр, без которого Быков жить не может, и кино, без которого он не может жить. Для этого понадобилось узаконить в нем полеты наяву, наяву же дающие ощущение высоты.

Свой мир и век в кино он, великий концептуалист, открыл без опоры на какие бы то ни было концепции и теории, без верных соратников и прямых предтеч. В самом себе и самим собой. Как и подобает человеку. И как естественно человеку творящему.

Для того, чтобы такой кинематограф возник, достаточно было быковского уникального художественного гена. Для того чтобы он состоялся и выстоял, нужна была быковская энергия самоохраны. Противостояния. Невзросления.

Я очень люблю многоуважаемого Ролана Антоновича Быкова за то, что он так и не согласился стать взрослым человеком. Чем доказал, что в его деле невзрослость совсем не то же самое, что инфантильность. И сохранил мне надежду на то, что мы тоже не повзрослели для чего-то. Может быть, на беду. Но не зря.

Истинный кинематограф Ролана Быкова начался с “Айболита-66”. До того он снял довольно смешную молодежную комедию “Семь нянек” и очень смешную детскую “Пропало лето” (“На три месяца, к трем теткам! Пропало лето!”). Среди многих замечательных лент, выходивших в те годы, эти как бы затерялись. И Быков (если уж быть – то первым!) начал с начала. С ощущением решающей попытки и праздника чистого листа.

В свое время “Айболит” – к радости – бабахнул сразу по всем чувствам. В том числе и по загадочному – гражданскому. Собственно все чувства и питали тогла это, загадочное, оно и цвело тогда от общего переполнения всяческими чувствами. Общественное горение как сублимация лирической энергии. Тем более страстное, что в 66-м претензия лично “отвечать за все” уже была крамолой, упои-тельной и к тому же еще не угрожавшей личной безопасности. Государственная тогда еще недостаточно пристально этим занималась. “Айболит” вышел на экраны в общем-то без препятствий. Он был очень удачно замаскирован под детскую сказку.

“Айболит-66” – цирк, театр, невиданное кино, широкий формат, вариоэкран, песни, танцы, пантомима, три тысячи намеков, сто тысяч догадок (ах, я, умница – все понимаю!), хохот (ах, как здорово смеяться до упаду в компании таких же понимающих), слезы (до чего же приятно поплакать не от печали – от нежности) – рушился на нас с экрана шквалом ошеломляющих находок и втягивал в себя массой восхитительных манков.

Говорят, о фильме много спорили. Вдохновенно, расчетливо и безупречно настроенный на своих – на тех, “кто понимает”, – фильм делал их своими вдохновенными и безусловными союзниками. И главным манком были даже не песенки – намеки-подтексты, а то, что фильм как бы сочинялся на ходу.

В кинопавильоне под открытыми нашим взглядам софитами мимы-волшебники строили декорации сказки, размешивали краски, раскрашивали только что возникший мир в яркие цвета, устраивали “море”, “бурю”, которые вдруг, раз-два, и превращались в настоящие, и по настоящим волнам неслась акула-такси под черным пиратским флагом. Игру придумывали и затевали у тебя на глазах, а это значило, что тебя в нее принимают, что совершиться она может только с твоим участием, что тебе доверяют; ты достаточно талантлив для того, чтобы волшебникам не скучно было с тобой водиться.

Нормальное детское желание водиться с теми, кто больше и лучше, не проходит во взрослом человеке, если он не стал настолько бездарно взрослым, чтобы назначить самого себя пупом Вселенной. “Айболит-66” – фильм для нормальных детей и небездарных взрослых. То есть для всех, кто еще способен расти.

Говорят, об “Айболите-66” спорили жестоко. Критики сомневались в пользе “разрушительных ударов”, зрители, судя по сохранившимся письмам и “откликам” в прессе, тоже все больше рвались обсуждать проблемы эстетические. Как то: может ли злодей Бармалей быть такого маленького роста, зачем в кино клоуны, почему у одних лица так грубо размалеваны белой краской, а у других так безвкусно нарисованы на румяных щеках веснушки, можно ли “помахивание синей материей” выдавать за бурю на море, и вообще, к чему весь этот шум и суета на экране. Думаю, спора не могло не быть, и был он на самом деле очень серьезным и на самом деле совсем не о том – не о форме, то бишь. “Айболит-66” – фильм целеустремленно и азартно воинственный. И то, что сводило с ума Бармалея, должно было до злобы раздражать бармалеев.

Бармалей у Быкова – и впервые, пожалуй, в сказке – не злодей. Так себе – наглец, но слабак и дурак. Рыжий клоун. И очень такой понятный парень. В нем намешано едва ли не все человеческое, но все – даже злодейские потуги – измельчено заурядностью. Что, между прочим, придает ему незаурядную живучесть. Заурядность, наверное, главный и очень личный враг Ролана Быкова. По Быкову – по его инстинкту, убеждению и опыту – от заурядности происходит много неприятностей и случаются настоящие беды. Чему каждый может найти подтверждение в своем собственном опыте, если оглядеть его с этой, нескромной точки зрения.

Бармалеев-не-злодеев естественное и потому неуязвимое превосходство того, кто больше и лучше, способно раздразнить до самых жестоких попыток уяз-вить. Причем совершаются они по преимуществу под лозунгом “ничто человеческое нам не чуждо… а ты – больно умный”. И шляпу надел. Не чуждым ничего человеческого в присутствии шляпы не живется. Как не живется Рыжему клоуну оттого, что он все гонит и гонит с арены, все топчет и топчет и все никак не может прогнать и затоптать Белого и завладеть вниманием почтеннейшей публики единолично.

Быков в искусстве откровенно, воинственно и последовательно принимает сторону Белых. И тем самым кинематограф его, при всей своей новизне и “разрушительности”, продолжает во временах, многое простое странно усложнивших и перепутавших, древнейшую традицию гуманистического искусства. Я, во всяком случае, не знаю ни одной клоунады, которая угрожала бы окончательной, не оставляющей надежды на возвращение Белого, победой Рыжих. Кроме, разве что той, что разыгрывается сейчас в нашей жизни…

“Айболит-66” еще и потому самая, наверное, счастливая картина Ролана Быкова, что в ней он, молодой и мало еще пуганый, несмотря на пресловутые лукавые намеки, подтексты, аллюзии, о главном своем говорил прямо, просто и нелукаво. Волны, бури, хохмы и прочее, все буйство “Айболита” – мельтешня и многоцветье арены, на которой разыгрывается вечный спор Белых и Рыжих. Надсаживается, хлопочет, из себя выпрыгивает Бармалей в рыжем клоунском парике, и совершенно не обращая внимания на козни, идет выполнить долг милосердия высокий в сверкающем белом халате – Белый – Айболит.

 Ролан Быков на съемках “Айболита-66”
Ролан Быков на съемках “Айболита-66”

Замечательно, что уровень спора не снижается от того, что козни Бармалея всего лишь цепь простодушных цирковых трюков, а Айболит преодолевает препятствия ради того, чтобы вылечить “обыкновенных ненастоящих обезьян”. Все серьезно, все по самому высокому счету – даже и для недетского взгляда. Все определяется уровнем авторского пафоса.

Самого себя автор в фильме словно разделил на две ипостаси, на две маски, чтобы с детской определенностью высказать свое отношение к тому, что намешано в каждом из нас и неплохо в нас уживается – в обыденности. Сыграв меленького Рыжего, восславил Высокого Белого. А все фокусы – открытая декорация, откровенная настоящая ненастоящесть, хор трагиков и комиков – к тому, что спор вершится и решается на особой территории – в Искусстве. За заповедной границей, на которой прекращается действие обыденности и теряет свою витальную силу заурядность. А значит без учета расхожих и соглашательских мнений, отягчающих или оправдывающих обстоятельств – “по-гамбургски”.

Говорят, между прочим, что “Гамбургский счет” (соревнования цирковых борцов тех времен, когда в цирковые программы обязательно входила борьба и борцы часто выступали в масках, соревнования, на которых они раз в году без публики и без масок выясняли, кто на самом деле чего стоит) – легенда. Вроде бы ничего такого не было. Жаль легенды. Жаль, что мы разучились судить, что чего стоит просто и прямо – по-цирковому, по-детски. Как Ролан Быков в своем “Айболите”.

В этой его счастливой картине Белый побеждает безусловно. Позже все в картинах Быкова станет сложнее, хотя и будет он упрямо тянуть, длить, раздувать романтический “серебряный звук” – порой из последних уже сил, но храбро. Совершенно не боясь показаться смешным.

Позже главной его темой и болью станет сама граница заповедника. Ее нерушимость. Судьба ее защитников, хранителей надежды. Возможность раздвинуть ее – до границ мира, в котором все станет тогда так, как и должно быть, или неминуемость отступления. Сужение заповедных территорий до размера отдельной и одинокой души. Уход Хранителей. Возможность возвращения…

Позже в его фильмах вместо хора комиков и трагиков возникнет оркестр, в котором по закону единого происхождения, общей родины сольются все маски. Сам он будет играть Дирижера. Взмах дирижерской палочки будет означать пришествие Искусства, начало его власти и суда, превращение территории в заповедную. Или – бросок десанта из заповедника на помощь одиноко сражающимся в поле у стен. Или – славу павшим…

Но все это будет потом, а пока – идет 69-й год.

Ролан Быков: “Однажды, а это произошло как раз во время работы над фильмом “Внимание, черепаха!” мне неожиданно исполнилось сорок лет. Это потрясло меня, как гром среди ясного неба. Все время мне было в районе тридцати, можно сказать, в районе молодости. И вдруг на тебе – сорок! И я помню, именно тогда родилась в картине щемящая интонация невозвратимости детства, желание погреться около его тепла, окунуться в бесконечности его просторов. Снова и снова удивляться жизни и солнцу, и небу, и людям. И тем немыслимым тайнам, которые несет в себе детство…”

Погреться и удивиться Быков пригласил с собой большую компанию: “Внимание, черепаха!” – “кинокомедия для самых маленьких детей, их старших братьев и сестер, пап и мам, а также дедушек и бабушек”. Он вообще любит, когда много народу – на экране, на съемках, в кадре и вокруг – в жизни: толпа, компания, свита, соучастники, зрители, поклонники. Тогда это жизнь, тогда это настоящая публика для настоящего артиста. Вот он сейчас среди вас, как вы, а вот он “зазвучал” и – “слушайте все!”.

Многоадресная и многолюдная “Черепаха…”, по определению автора, попытка “создать новый, совсем новый способ киноповествования: из потока жизни родить сюжет. Это не до конца получилось. Придет время, у кого-то получится до конца, и тогда, может быть, вспомнят, что Быков-то был первым, кто пытался это сделать. Правда, у него не вышло…”

Кто-то из моих коллег заметил, что Ролан Быков – сам свой теоретик, критик, а иногда и пропагандист. С тем, что он говорит про свои фильмы, спорить трудно. И бессмысленно. Не потому, что с ним вообще спорить бессмысленно,– потому, что вы в лучшем случае победите в споре, а Ролан Быков снял фильм, очарованию которого (при всей справедливости ваших претензий) не поддаться невозможно. Да и к чему сопротивляться? Все равно и в те годы и потом в детском кино ничто и рядом-то не стояло даже с не самой удачной работой Ролана Быкова.

Много говорили о том, что “Внимание, черепаха!” – фильм очень уж красивый. Верно. Но у Быкова (у первого не потому, что он это провозгласил, а на самом деле) город, самый обычный город, в который он вышел из сказочных декораций, – дома, улицы, тротуары, лужи, лестницы и даже школьные классы – засверкали, как промытые хорошим сном или радостной памятью. У Быкова каждое из малых событий жизни – встреча, прощание, приход учительницы, урок рисования, разговор с соседкой по парте – заискрилось первоцветностью, яркостью первооткрытия. Как в стихах Давида Самойлова «…В пернатой памяти моей, Все сказки начинаются с “однажды”. И в этом однократность бытия. И однократность утоленья жажды…»

У Быкова – первого! – из школьной истории про то, как мальчишки-”естествоиспытатели” чуть не погубили маленькую черепаху, а другой мальчик и девочка ее спасли, прелестно написанной Семеном Лунгиным и Ильей Нусиновым, но тянувшей в лучшем случае на детскую “комедию положений с моралью”, получилась сказка. Про то, как сказочно можно жить, если жить по-человечески.

И не был бы Быков Быковым, если бы его фильм, балансировавший на грани между “потоком жизни” и полетом под куполом цирка, не взорвался бы все-таки буффонадой и не увенчался бы истинно цирковым “шари-вари”: эксцентрическим празд-ником любви разновозрастных человеков – мальчиков и девочек, пап и мам, бабушек и дедушек – друг к другу и к маленькой черепахе, и ко всему сущему.

История с “Черепахой” ознаменовалась еще одним “цирковым номером”: Быкову присвоили звание “Отличник народного просвещения”. При всем этом “педагогическая” или иная направленность фильмов Ролана Быкова – вещь весьма относительная. Как и их реализм, и общественный пафос. Его кинематограф – это его дело и произведение сугубо личное. В своих фильмах Быков всегда разбирается сам с собой. А потребность разговора со зрителями возникает, как у Волшебника в “Обыкновенном чуде” Евгения Шварца: “Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала…”

Сразу после фильма “Внимание, черепаха!” Быков снял тишайшую из своих картин – “Телеграмма”. Она вышла на экраны в том же 1970-м году.

В “Телеграмме” два мальчика и девочка Тоша, обнаружив в книжке из библиотеки (отдельная история, как она к ним попала) забытую кем-то телеграмму, целый день ищут некую Катю, которую некий Сергей – “В Москве проездом” – очень просит встретить его на вокзале. В конце дня выясняется, что Катя и Сергей – родители Тоши, а “в Москве проездом” это было – война. Ну а книгу стихов, в которой застряла телеграмма, написал в юности дедушка Тоши, видимо, урожденный Дон Кихот из Ламанчи, по случаю любви к ее бабушке. Тоша: “Почему же я об этом ничего не знала?” Мама: “Да так… Просто мы с тобой еще ни разу ни о чем серьезном не говорили”.

В “Телеграмме” Быкову, только что разменявшему пятый десяток, захотелось поговорить с любимыми о времени. Менее всего о том, в котором он с ними тогда пребывал. В этом Быков остановился словно бы неохотно, словно бы только для того, чтобы связать в протекающем через него дне воспоминания с ожиданием, несбывшееся с тем, что еще может случиться.

Недаром картина начинается и заканчивается волшебной церемонией часов на фасаде кукольного театра Образцова: музыкальным явлением чудесных зверей в честь Чуда времени. День, который проходит в фильме между полуденным и полуночным хороводами сказочных зверей – канун Нового года, канун рождения молодого времени, нового счета дней…

В этот день вписан и автограф Ролана Быкова – из тех, что он обязательно оставляет в каждой картине. В “Телеграмме” – это сцена, где замотавшиеся по новогодним представлениям актеры, урвав несколько минут и откинув маски, торопливо жуют на морозе пирожки. Он, наверное, бывший герой актерского курса, несостоявшийся Гамлет, и Она, наверное, со студенческих лет влюбленная в него Офелия. Он, Она и пирожки с повидлом и идущие мимо по своим делам дети: неодержанные победы, все выдержавшая любовь, необходимость жить в этой жизни, все отнимающая и все дающая любимая, проклятая актерская работа. И бегом – с елки на елку, из вчера – в сегодня, из сегодня – в завтра. Со всем, чем нагружают человека жизнь и судьба. Быков, приостановившись в одном дне на перевале собственной жизни, словно бы взвешивает груз: как это все умещается в человеке, сколько же в нем должно быть человеческого, чтобы нести все это, не расплескивая и ни от чего не отказываясь…

“Телеграмма” – сама тихая картина Ролана Быкова. Тишайшая, как снег новогодней ночи, связывающей личное – не вполне по физическим и уж точно не по “общественно-экономическим” законам – текущее в человеке время прощанием, прощением, надеждой.

Прошло несколько лет, прежде чем Быков разразился новой картиной. Вот уж поистине – разразился. Полное название фильма звучит так: “Автомобиль, скрипка и собака Клякса, или За пять поцелуев, почти правдоподобная история про двух друзей до гроба Олега и Давида, их закадычную подругу Анечку Хорошаеву, самую красивую девочку на свете, ее брата Кузю, который мечтал иметь кошек, чтобы сделать из них обезьян, потому что из обезьян совсем легко сделать медведей”. Жанр картины такой: “Кинопредставление, Кинопредставление, С танцами и песнями И Землетрясением! Кино-танце-земле-трясо-представле-трясением!”

Ролан Быков-75: «В “Кляксе” я продолжал идти по курсу “Айболита”, но вроде бы сумел продвинуться дальше и в театрализации кинозрелища, и в решении технических вопросов использования экрана. Эта картина обращена не только к разуму и не столько к разуму, сколько к чувству человека, к его эмоциям, если хотите, к его подсознанию. Картина может нравиться или не нравиться, но если картина нравится, то она обязательно должна радовать, вызывать улыбку, приносить наслаждение и навевать легкую грусть – это и есть главное содержание фильма, его смысл, его, если хотите, идея. Люби детей! Люби искусство! Оглянись с грустью на уходящее детство… Чувствую, что “Клякса” закончила какой-то период моего творчества…»

Точно. “Клякса” и есть – праздник прощания. А праздник по Быкову: “Это когда уже все валятся с ног, когда всего так много, что уже просто невозможно – о-ох!.. Вот тогда это – праздник!”

С чем прощались? С молодостью, в общем-то. С веселыми временами, когда полет наяву не стоил больших усилий и взмывали целой стаей – раз-два, сосредоточились, оттолкнулись, парим! Шло к пятидесяти, в эту пору жизни понимаешь, что не то чтобы не все можешь, а просто не все успеешь. Прощались с азартом “разрушительных ударов”, с лихой игрой-экспериментом: дальше Быков уже не увлекался вопросами “можно ли войти в экран из зрительного зала?” и “можно ли с экрана, да прыгнуть прямо в зал?” – доказал, что можно, и успокоился. Прощались с заповедником: подступали те самые времена сужения его границ до размеров одной души, вокруг начиналось совсем другое кино. Прощались отчасти и с темой – больше о детстве-радости сказать было нечего.

На праздник прощания Быков пригласил друзей – “своих” актеров, из той компании, которая своим “актерством” не то что гордится, а просто носит его открыто,– Михаила Козакова, Зиновия Гердта, Олега Анофриева, Георгия Вицина и других. Они пришли, уже маститые, чтобы полазить по крышам, подурачиться в трюках, напоминавших традиции “комической” детских времен кинематографа, и – в честь своего искусства и в честь своей к нему любви – с театральной, праздничной откровенностью “входя в роли” у нас на глазах, сыграть множество персонажей: “шашлычника”, дедушку, шофера. И Волшебников, Музыкантов Оркестра.

Этот оркестр все время вмешивается в действие, ведет его – то тянет под уздцы, то пришпоривает, погоняет, разгоняет до скорости взлета – от житейских перипетий в пространство Искусства. Быков-Дирижер – натурально впереди на лихом коне. Нашим героем в этом фильме владеет какое-то буйство. Скорее, скорее, круче, набрать скорость отрыва, чтобы не дать себе, не дать оркестру, не дать фильму, не дать мальчикам-героям – особенно тому, что со скрипкой – увязнуть в жизненном опыте, в печальных открытиях, в плоскости того мира, с которым, по-видимому, уже ужилась “самая хорошенькая девочка на свете”. Девочки взрослеют раньше. Девочки крепче держатся за землю. У девочки Анечки вся семья такая. Правда, там есть еще Кузя, младший брат, главный герой картины, запросто общающийся с волшебниками.

Ах, этот Кузя, этот Сашенька Чернявский, четырех, кажется, лет, этот маленький, нежный, одинокий Белый! С Кузей тоже попрощались.

В финале: усталые актеры – уже не Музыканты, уже снят грим и костюмы. Пора уезжать. Кончился праздник, кончилось лето, кончается сезон в южном городе, где цвела сказка про автомобиль, скрипку и волшебный оркестр. Кузе оставаться здесь. Вернулась сбежавшая в начале фильма Клякса. Кузя: «Давай снова с тобой дружить. А хочешь, я тоже стану собакой, Клякса? Я ничего не буду с нами делать, я только приделаю нам крылья. И мы полетим с тобой в жаркие страны. А люди посмотрят и скажут: “Собаки летят, вот и осень”». Вслед Кузе, уходящему с Кляксой по аллее осеннего парка, смотрит очень усталый и очень грустный человек – Ролан Быков.

Конец фильма. Середина семидесятых…

Уже после “Черепахи”, а особенно после “Кляксы” много говорили о фантастическом умении Быкова работать с актерами-детьми. Никогда до него они не были на экране так свободны, так интересны и так значительны. Никогда еще они не были так естественно равны сами себе и никогда еще так внятно и грустно, и грозно, и восхитительно, и неотвратимо не просвечивало в них их будущее.

Собрав нескучную компанию, Ролан Быков-режиссер, призвав на помощь актера Ролана Быкова, приучает детей к тому, что он тоже “свой” и самим собой поджигает игру, в которой всем становится уже совсем не скучно, потому что детская естественная одаренность в игре способна расцветать гениальностью. Дальше Быков детей просто присваивает. Тем легче что распаленные, растревоженные, напоенные игрой души уже принадлежат ему, уже живут на его “территории”, где все настолько ярче и “цветнее”, настолько интереснее, чем в повседневности. И где ими так серьезно интересуются.

Промолчим здесь о детской одаренности: Быков Пигмалион Антонович вылепил из девочки Кристины свою Прекрасную Даму. Такую, какой была бы Прекрасная Дама, если бы ее сыграл Ролан Антонович Быков. Дама, естественно, Белый клоун. По происхождению от Быкова и по своей генеалогии в фильме: дедушку Лены Бессольцевой, старое “чучело”, хранителя провинциального интеллигентного дома сыграл Юрий Никулин, Клоун. Рассказывается история бегства Белых с арены под свист и улюлюканье Рыжих. На сей раз без цветистых причуд: житейская, обыденная. Быковская яркость, хлесткость кинематографических “выражений” – как он в этой картине ни держит себя в руках – мешает ощутить эту обыденность в полной мере. Хотя она и есть в этой истории самое страшное. И для Быкова, думаю, самое личное.

В 1984 году, когда картина вышла на экран, мне показалось, что Быков снял фильм о том, как и почему люди покидают Родину. Историческую ли, географическую ли – давний спор, который стоит за этими понятиями, убийственно жесток, неразрешим, безумен. Кажется очевидным для всякого, сколько-нибудь здравого, взгляда, что земля, где ты вырос, где жили твои предки, – твоя первооснова, естественное владение, убежище и Родина души. Все это можно оставить только, если все тебе вдруг изменило. Или если тебя от всего этого оторвали с кровью – выжили, вытолкнули, затравили.

Каково же должно быть состояние общества, если заурядной обыденностью в нем становится травля по единственному признаку – незаурядности. Я имею в виду не превосходство – всего лишь непохожесть. Любую, но особенно непростительную, если хоть чем-то, хотя бы странностью, хотя бы отказом тягаться некто приподнимается над общим уровнем дряни. В которой всякий, “невыдающийся” может чувствовать себя спокойно и хорошо, пока не учует запах чужого, дразнящий настороженное и по-звериному развитое чутье.

В 1966-м в “Айболите” Высокий человек побеждал, потому шагал широко, шел прямо и не замечал препятствий. Неполных двадцать лет спустя, в “Чучеле” Высокий человек уходил в изгнание. Отваливал от пристани старенький пароходик, увозивший из города, где жили и умирали их предки, Лену и ее дедушку. Ролан Быков дирижировал военным оркестром, игравшим прощание и славу девочке-”чучелу”, побежденному храброму солдатику, потерявшему в неравном бою все, кроме самого себя. Быков-Дирижер прощально приподнимал вoeнную фуражку над головой. Над головой, обритой наголо, как и у героини, совершившей эту казнь над собой в последнем перед изгнанием отчаянном порыве остаться со всеми – хоть посмешищем, но на этой земле.

Этот единственный автограф Быкова в фильме – салют Рыцаря Даме, признание родства. И последний десант из заповедника, который уже никому не мог помочь. Разве, что надеждой на “гамбургский счет”, который как бы и торжествовал во втором, лишнем, по-моему, финале картины, где дети и учителя каялись и просили “чучело” вернуться. Ирония была в этом втором финале, “педагогический указ” или провидение – не знаю. В год, когда мы впервые смотрели “Чучело”, фильм для меня заканчивался вместе с прощальной музыкой на причале.

Прошедшие годы не много в этом моем ощущении изменили: и покаяния случились, и даже возвращения, но “чучелам” у нас все равно живется неважно. А в том, что повседневно происходящее с нами у Быкова происходит с детьми, нет ни искусственности, ни натяжки: дети гораздо больше мы, чем мы сами – у них короче и прямей причинно-следственные связи.

Сам свой теоретик Быков упрямо называет “Чучело” фильмом о “детской жестокости”. Еще ему очень по душе пришлось соображение некого канадского критика, утверждавшего, что “Чучело” – это “Ромео и Джульетта”, где Ромео – предатель. В фильме можно увидеть еще множество смыслов и разгадывать их – наслаждение, хотя и горькое. Но, наверное, должно пройти больше времени, чтобы, как хочется Быкову, смотреть эту, множеством смыслов прирастающую к нашей (ох нашей – нашей!) жизни картину “вне конъюнктуры”. И бороться за “Чучело” Быкову пришлось так, как он никогда и ни за что не бился прежде.

Фильм то разрешали, то запрещали. На него то ходили “культпоходами”, то сдергивали с экранов. Он прорывался снова – здесь, там, на несколько дней, на пару сеансов, на спецпросмотры. Быков сражался письмами, статьями, рубился с целыми конференциями учителей, убеждал, убалтывал. Дольше всего сопротивлялась пришествию “Чучела”, кажется, державная столица. “Вопрос”, говорят, решался “на уровне горкома КПСС”. Это был один из последних вопросов такого рода, которые решались в такого рода заведениях…

Вряд ли Быков в битве за свой фильм сломался – тем более что он победил: “Страна разговаривала со мной по поводу “Чучела”…” – это не преувеличение. Но что-то все-таки с ним, похоже, тогда произошло. Какое-то затруднение дыхания. То ли оттого, что перешел рубеж: «Я разделил свою жизнь на “до” и “после” “Чучела”…» То ли оттого, что очень уж тяжко дался ему этот последний полет Белого клоуна, бежавшего с арены все-таки вверх, в безбрежную высоту одиночества.

Каждый слышит, как он дышит… Но Мюнхгаузен, как известно, славен не тем, что летал или не летал, а тем, что не врет.

1990

Наталия БАСИНА

«Экран и сцена»
№ 21 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email