Метафора на все времена

Сцена из спектакля “Список благодеяний”

Сцена из спектакля “Список благодеяний”

Ложноевропейские спектакли Всеволода Мейерхольда

Редакция “ЭС” завершает серию статей Вадима Гаевского о творчестве Вс.Э.Мейерхольда 1930-х годов.

В начале тридцатых годов Всеволод Мейерхольд, может быть, с увлечением, а может быть, скрипя зубами, поставил два спектакля, основанные на европейском материале, в большой степени воображаемом. Сначала “Список благодеяний” по пьесе Юрия Олеши (1931), потом “Вступление” по пьесе Юрия Германа (1933), инсценировке его же повести, восторженно оцененной Максимом Горьким и одобренной идеологическими пропагандистами и властями. В первой пьесе – история испытаний, пережитая нашей соотечественницей, талантливой актрисой Еленой Гончаровой в буржуазном бездуховном Париже. Во второй пьесе соотечественников нет, действие происходит в буржуазном и столь же бездуховном Берлине и посвящено горькой судьбе талантливого инженера Нунбаха, строителя небоскребов, оставшегося без заказов и вынужденного – чтобы как-то существовать – торговать порнографическими открытками. Ни Олеша, ни Герман за границей не бывали, Мейерхольд бывал там не раз, хорошо знал Берлин, очень любил Париж, но согласился простить драматургам всю ту конъюнктурную чепуху, которой оба драматурга наполнили свои по-разному содержательные пьесы. Особенно поражает метафора, посредством которой Олеша – мастер удивительных прозаических метафор, состязавшийся с Жироду, мастером еще более удивительных прозаических метафор, – стремится нарисовать портрет отвратительного директора парижского театра, циника и дельца Маржерета. В ответ на желание Гончаровой сыграть “Гамлета” или сцену из “Гамлета”, знаменитую сцену с флейтой, Маржерет предлагает ей “обнажить зад и наигрывать менуэты”.

Тут надо остановиться и перевести дух. Флейта Гамлета – одна из самых прекрасных шекспировских метафор, одна из самых драматичных и долговечных (не то что сверкнувшие ненадолго метафоры Олеши и Жироду), метафора на все времена, так же актуальная сейчас, как и в елизаветинскую эпоху. И в равной степени затрагивающая проблему Шекспира, Олеши и Мейерхольда. В спектакле, в первой части его, еще до отъезда в Париж, сцену с флейтой проигрывает Елена Гончарова–Зинаида Райх. Таким образом Гончарова объясняет причину своего отъезда. Но как Райх, бывшая жена Есенина Райх, допустила антиметафору Олеши – реплику о заде? И как эту реплику мог произносить Максим Штраух, интеллигентнейший актер, ближайший друг Сергея Эйзенштейна? А произносил он ее, насколько можно судить, достаточно смачно. И как все это написал Олеша? И почему поставил Мастер (хотя, как известно, эстет Мейерхольд никогда не стеснялся натуралистических деталей)?

Впрочем, сначала несколько слов о втором европейском спектакле Мейерхольда – берлинском. Самым ярким эпизодом тут оказалась встреча бывших школьных друзей, сделавших карьеру, но утративших все качества немецких интеллектуалов. Среди них, вульгарных, хвастливых и пьяных, Нунбах – как белая ворона. А в кульминации эпизода тоже несколько захмелевший Нунбах (лучшая роль Льва Свердлина в мейерхольдовском театре) обращается к бюсту Гете. «И вот Нунбах–Свердлин, – вспоминает К.Рудницкий в книге “Режиссер Мейерхольд”, – взбирался на стол, обнимал мраморного Гете, поворачивая его лицом к себе, спрашивал: “Почему я не строю домов?”». Фотография сохранила чрезвычайно выразительную мизансцену: два профиля, две биографии, два века. Справа лицо олимпийца и полубога, слева лицо отчаявшегося полубезумца; справа человек из мрамора, слева человек из живой плоти. Чисто режиссерская мизансцена, которая – надо полагать – с помощью актерской игры должна перевести в план высокого искусства чисто литературную, драматургическую метафору о порнографических открытках, столь же низкопробную, как и метафора Олеши о заде.

Сцена из спектакля “Вступление”

Сцена из спектакля “Вступление”

На таком контрапункте драматургического и режиссерского (или режиссерско-актерского) текстов и строятся спектакли. В них создается представление о современном европейском искусстве, говорится о том, какова театральная мода в Париже, какова ситуация с архитектурой в Берлине, но косвенно возникает и аналогия с Москвой, впрочем, не только косвенно. Об отечественной драматургии Олеша, устами Гончаровой, высказывается прямо: советские пьесы “схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны”, поэтому она и уезжает в Париж. И эта совсем не метафорическая реплика заставляет вспомнить отчаянную телеграмму, отправленную Мейерхольдом Маяковскому в мае 1928 года: “Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. Репертуар снижать не хочу”. Речь шла о “Клопе”, над которым начал работать Маяковский. Он все-таки написал и “Клопа”, и “Баню”, но 14 апреля 1930 года свел счеты с жизнью. В словах Гончаровой звучала не только горькая правда Олеши, но и не проходящая боль и Мейерхольда, и Райх при мысли об ушедшем друге. Холодная злость, распространяемая на всю территорию искусства. И холодная ярость, рождаемая вынужденным компромиссом. Конечно же, обе метафоры – голый зад в пьесе и спектакле и порнографические открытки в пьесе и спектакле, – есть плата, может быть и чрезмерная, за слова Гончаровой о советских пьесах, открыто враждебные, и за слова Нунбаха, враждебные скрыто. Метафоры компромисса или, скажем грубее, метафоры торга: вам “голый зад”, а нам “советские пьесы схематичны, лживы”, вам порнографические открытки, а нам мольба, обращаемая к Гете. Кто тут выигрывает, кто проигрывает, трудно сказать, хотя обезображена прекраснейшая шекспировская цитата и в двусмысленном положении оказывается бюст Гете.

“Список благодеяний” и “Вступление” – не единственные спектакли Мейерхольда, посвященные Европе. В 1924 году Мейерхольд поставил диковатый пропагандистский фарс “Д.Е.” – “Даешь Европу!”, основанный на гротесках Ильи Эренбурга, впрочем, поссорившегося после этого с режиссером. Там питерские пролетарии построили в Атлантическом океане тоннель, соединивший Ленинград с Нью-Йорком, и направились туда, чтобы поддержать восставших нью-йоркских пролетариев. Зрители же валом валили на эту бредовую агитку, прежде всего потому, что там впервые в России играл небольшой джаз-банд, а актеры, Бабанова, Гарин, Ильинский, танцевали, при этом исполняли каждый по несколько ролей, с виртуозной быстротой перевоплощаясь. Таким образом, название спектакля “Даешь Европу!” получало второй, увлекательный смысл: здесь давали Европу, ее новую музыку, ее новые танцы. Не говоря уже об эффектном и эффективном конструктивистском оформлении спектакля.

Но то было молодостью театра РСФСР-I, впоследствии Театра имени Вс.Мейерхольда. В 1930-е годы наступила его зрелость. И с неожиданной остротой зазвучала лирическая нота. Та нота, которая звучала совсем давно, в ролях самого Мейерхольда его первых лет в театре, в роли Треплева, его главной чеховской роли. Треплев не был Мейерхольдом забыт. Оказалось, что это один из спутников всей его жизни.

Памяти Треплева

Памяти Треплева, а может быть, памяти Гаршина, чье имя – Всеволод – Мейерхольд взял себе, меняя вероисповедание, переходя в православие из лютеранства (родители назвали его Карл Казимир Теодор). Всеволод Гаршин являл собой абсолютно треплевский тип человека, с такими же притязаниями к жизни, творчеству и самому себе, с такой же неспособностью их полностью осуществить, с таким же уходом. По понятиям и на языке тех лет он был типичным декадентом. Так, мы помним, Треплева называла мать, успешная провинциальная актриса Аркадина. Подобное много раз суждено было слышать и Мейерхольду. И он тоже, в начале пути, думал о треплевском уходе. Но сразу же решил путь Треплева не повторять. В известном письме Чехову от 18 апреля 1901 года он пишет следующие слова: “А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают… Мне дорог завет Ницше Werde der du bist (Будь тем, кто ты есть)” (Цит. по: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. С. 19). Характерная конструкция: декадент-ницшеанец. И очевидное понимание того, кто ты есть и кем надо стать – надо стать режиссером.

Теперь нам ясно, что провал “Чайки” в Александринке в 1896 году и триумф “Чайки” у художественников в 1898 году объясняются в первую очередь тем, что пьеса Чехова обозначила исторический рубеж, ее не мог играть старый актерский театр, а должен был играть новый режиссерский. Так почему же Мейерхольд, сыгравший чеховского Треплева и только что сыгравший чеховского Тузенбаха, ушел из нового режиссерского театра? Потому что в его сознании уже возник образ еще более нового режиссерского театра, ищущего не только правды, но и поэзии, той небывалой поэзии, которой полон монолог “Люди, львы, орлы и куропатки…” из написанной, но так и не доигранной треплевской пьесы. Гениальный текст драматурга-поэта, который на обычной сцене сыграть нельзя и который совсем не нравится Нине Заречной. Но она его не забыла, потому что забыть такой монолог тоже невозможно.

А Станиславский нашел путь к нему: сценически реализовал слова об “общей мировой душе”, самые таинственные слова монолога. И создал спектакль, в какой-то мере сверхансамблевый, всех объединивший. Актеров, опытных и неопытных, зрелых и новичков; персонажей, дружественно или, наоборот, враждебно относящихся друг к другу; сцену и зрительный зал; атмосферу парка в имении Сорина и атмосферу сада “Эрмитаж”, где игрался спектакль.

Немирович, готовя “Чайку”, тоже задумывался о режиссерском театре и о сверхансамбле, споря со своим другом Сумбатовым-Южиным, руководителем Малого театра, считавшим, что “Чайка” – “одна из тех пьес, которые особенно требуют круп-ных, опытных артистов, а режиссеры не могут спасти ее… странное мнение! Я с ним спорил чрезвычайно убежденно… в главных ролях – Нины и Треплева – я всегда предпочту молодость и художественную неиспорченность актеров их опыту и выработанной рутине” (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 1. М. 2003. С. 234). Затем, однако, Немирович будет стремиться и в новом режиссерском театре сохранить традиционный ансамбль, ансамбль премьеров, ансамбль мастеров, что особенно удастся ему при постановке инсценировок русских классических романов Достоевского и Толстого: “Братья Карамазовы” (1910), “Николай Ставрогин” (1913) – с Леонидовым, Качаловым, Москвиным; “Воскресение” (1930), “Анна Каренина” (1937) – с Еланской, Тарасовой, Хмелевым. Эти четыре спектакля означали неоспоримое достижение Немировича и возможность сближения высокого театрального искусства и классической прозы, но Мейерхольда они мало увлекли. Примерно в те же годы он ставит лирические драмы Блока “Балаганчик” (1906), “Незнакомку” (1914), лирическую мелодраму “Дама с камелиями” (1934), лирическую оперу “Пиковая дама” (1935). Повсюду поэзия, повсюду поэты, везде отголоски треплевского монолога. И везде – рядом с людьми действия, людьми успеха – декадент-неврастеник: Пьеро, Голубой, Арман, Герман.

Но все-таки самое важное для Мейерхольда – не треплевский драматический монолог, а треплевские слова из первого акта: “Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно”. Это – завет, и верность ему Мейерхольд сохранял на протяжении всей жизни. И всю жизнь создавал новые формы. Гений формы, он видел в ней носителя новых идей и сделал форму создателем новых смыслов. Новая форма требовала новых глубоких интерпретаций, театральных, литературных, человеческих, всяких. И лишь новая форма рождала уникальный – он же идеальный – спектакль.

Формулу идеального спектакля Мейерхольда можно представить так: техника сцены и техника жизни. А можно и более кратко: интегральный прием, интегральный образ. Что тут имеется в виду? А вот что: некий общий прием, господствующий над всеми частными приемами, некий собирательный образ, вбирающий в себя все образы, разбросанные по разным сценам. Прием технический и одновременно метафорический, обслуживающий потребности спектак-ля, творящий его символы, его ближние и дальние содержательные планы. Самый яркий, самый зрелищный театральный пример – пять занавесов “Маскарада”, самый искусный пример – пять туалетов Маргерит в “Даме с камелиями”, самый безыскусный пример – длинный стол вдоль сцены в “Балаганчике” и в “Горе уму”, самый смелый – обманчиво нетеатральный конструктивистский станок в “Великодушном рогоносце”, а самый сенсационный – фурки-площадки в “Ревизоре”, полезное устройство для рабочих сцены. Везде элементы техники сцены, везде символика пьесы, спектакля, авторской эпохи и авторской судьбы, везде стилистика времени создания спектакля – символизм, мирискусничество, конструктивизм, поэтический реализм, а в “Ревизоре”, там, где фурки-площадки, некий прообраз таинственной стилистики еще не возникшей художественной эпохи.

А если коснуться содержательной стороны мейерхольдовской режиссуры, ее сознательно психологических аспектов, то надо, не вдаваясь в подробности, сказать, что техника сцены давала удобную возможность продемонстрировать мейерхольдовскую мизантропию и ту технику жизни, которой подчинены почти все его персонажи. Спектакли Мейерхольда – точно школа социального поведения: нам показывается, как ведут себя люди в сложных предлагаемых обстоятельствах, как отлажена – или отлажена не вполне – сложная механика человеческих взаимоотношений. В этих спектаклях – и в каждом в отдельности, и во всех вместе – блистательная и пугающая театральная картина человеческой несвободы – не политической, а некой социально-антропологической, присущей общественному человеку. Но не будем торопиться: Мейерхольд-мизантроп – это не весь Мейерхольд, человеческая комедия – не вся его режиссура.

Потому что идеальный спектакль требовал идеального актера, и своя система на этот случай у Мейерхольда была. Она называется биомеханикой. В профессиональном смысле биомеханика – набор специальных приемов для физических контактов актеров и действующих лиц, особенно в конфликтных эпизодах. А в более широком смысле это способ или даже способы освобождения человеческого тела от всего, что его порабощает: биологических инстинктов и социальных рефлексов, делающих тело и душу актеров несвободными. Это, конечно, одна из главных проблем театральной педагогики ХХ века, ее решали по-своему и Станиславский, и Михаил Чехов. По-своему ее стал решать и Мейерхольд. Он преследовал конкретную, весьма увлекательную цель, стремясь высвободить таящиеся в человеке творческие силы. Творческий дар, по-видимому, полагал Мейерхольд, столь же естественен, как биологический инстинкт, но гораздо более подавлен. И столь же распространен, как социальный рефлекс, но гораздо менее осмыслен. А именно свободный творческий дар делает человека прекрасным. И всю свою режиссерскую фантазию, и все свое режиссерское мастерство Мейерхольд устремляет на то, чтобы заветная цель была осуществлена и чтобы актер, мейерхольдовский актер, получил бы возможность распорядиться и насладиться своим творческим даром. Пусть на одну короткую сцену, как Мария Бабанова в прощальной песенке мальчика-боя в спектакле “Рычи, Китай!”. Или как Эраст Гарин в сцене вранья в “Ревизоре”: о чем только ни врал гаринский Хлестаков, кем только ни был, с кем только ни водился. Конечно, пародийная сцена, но что-то сближает ее с таинственной сценой импровизации из пушкинских “Египетских ночей”, и на мгновение кажется, что гаринский Хлестаков был с Пушкиным на дружеской ноге и в самом деле. А для простого зрительского восприятия биомеханика и биомеханические экзерсисы должны были создать образ актера, одаренного и физически, и душевно. Совсем не похожего на интеллигента-слабака, слабовольного декадента. Тут Мейерхольд вступал в спор со своим прошлым, возвращая своему спутнику – Треплеву – новые силы и новые надежды. С чеховским Треплевым он тоже не был во всем согласен. Цитата из последнего акта не вызывала у него никакого энтузиазма: “Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души”. Любимая цитата отечественных ретроградов. И невозможная в устах Всеволода Мейерхольда. Все его великие спектакли – результат тщательного обдумывания и глубокой мысли. А каждый великий спектакль – шаг в сторону от преды-дущего и основан на новой форме. Совершенно такая же логика творчества, как у другого гения ХХ века – Пабло Пикассо. Неслучайно именно в сотрудничестве с ним Мейерхольд мечтал начать новую жизнь в новом театральном здании и в новом спектакле. То должен был быть “Гамлет” – возможно, первый декадент в истории мирового театра.

«Гамлет»

О постановке трагедии Шекспира “Гамлет” Мейерхольд думал почти всю свою режиссерскую жизнь, а летом 1916 года даже начал над ней работать. Примерял ли он роль Принца Датского на себя, неизвестно, хотя в последние годы жизни думал о Гамлете–Зинаиде Райх и о Гамлете–Эрасте Гарине. По-видимому, Мейерхольда увлекала возможность повторить ту же парность, которая блистательно удалась Михаилу Чехову, исполнявшему в одно и то же время Хлестакова в спектакле Художественного театра и Гамлета в спектакле МХАТа Второго. Но каким видел Гамлета Мейерхольд – трудно сказать, зато можно сказать, как Мейерхольд думал показать Духа, Гамлета-отца, отравленного узурпатором-братом. Есть два рассказа Мейерхольда, в одном из них на лице Духа выступают слезы, а в другом – он появляется в серебряном плаще на встрече с сыном. И тот, и другой замысел, конечно, сенсационны. Первый возвращает Мейерхольду треп-левскую человечность и мхатовский психологизм. Второй, отчасти близкий и символистскому, и мирискусническому театру, и вообще Серебряному веку (“серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода”), являл собой абсолютно мейерхольдовский ход мысли, абсолютно мейерхольдовские озарения и его мифологизм, и его эстетизм, и его представление о прекрасном театре.

Возвращаясь к трагедии, напомню, что там сложная атрибутика, пьеса нисколько не бес-предметна. Есть пять вещей, необходимых практически и нужных для метафор: плащ, рапира, книга, череп и флейта. Плащ для обозначения северной зимы и как знак шекспировского театра. Рапира для поединка. Книга для чтения. Череп для горестных размышлений. Флейта для саркастических слов и для бегства от черных мыслей. Здесь, в этих предметах, как в аналитических живописных портретах Пикассо, театральный портрет заглавного героя: Гамлет – северный принц, Гамлет – боец и мститель, Гамлет – мыслитель-интеллектуал, Гамлет – философ-мизантроп, Гамлет – музыкант и художественная натура, дружит с актерами, режиссирует их выступления (первый режиссер в истории мирового театра), пишет для них драматургическую сценку – знаменитую “Мышеловку”. Маленькая флейта открывает путь в большой мир, где-то в стороне от Дании-тюрьмы, где-то далеко от преступного Эльсинора. На короткое счастливое время делает Данию несуществующей, а Эльсинор неопасным. Волшебным образом отменяет сложившийся порядок вещей, в холодный северный край транслируя райские звуки. Шекспир высоко поднял ее роль, а Моцарт посвятил флейте одну из трех своих великих опер.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 10 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email