Пограничные конфликты в эпоху перемен

Сцена из спектакля “Сны Иакова, или Страшно место”. Фото Б.РАХИМОВА

Сцена из спектакля “Сны Иакова, или Страшно место”. Фото Б.РАХИМОВА

Любимая игра всех обсуждающих итоги “Золотой Маски” – указать на ошибки, недочеты, намекнуть на предвзятость и некомпетентность. Повод всегда найти можно, сколько людей, столько и мнений. Вот почему таким актуальным остается лозунг первых лет существования премии и фестиваля: давайте относиться к конкурсу как к игре, результаты не стоит принимать уж очень всерьез. Не слишком возноситься после победы и уж тем более не падать духом, если фортуна отвернулась. Наслаждаться встречей со старыми знакомыми и внимательно всматриваться в новые лица.

Музыкального театра это касается вдвойне. “Золотая Маска” рождалась в среде людей драматического театра, и правила игры писались с оглядкой на него. Как только мы распространяем их на соседние области театра, возникают вопросы: что делать с множественными составами исполнителей в опере? С новыми редакциями классики в балетах? Насколько возможно соседство в одной номинации оперетты и мюзикла? И так далее.

Тем не менее, лучшего инструмента для призовой игры в театр пока не придумано. Ничто, кроме “Золотой Маски”, не дает такой картины происходящего на театральной карте России. А происходит в нашей жизни много интересного. Привыч-ная система координат меняется на глазах. Строго очерченные некогда виды искусств выходят за свои границы, прорываются на новые территории. Конфликт традиционных изобразительных средств и их неконвенционального применения служит сегодня движущей силой прогресса.

Театр или перформанс?

Несколько лет назад в Галерее на Пес-чаной проходила выставка, на которой зрителям предлагалось по небольшим видеофрагментам догадаться, что перед ними: театральный спектакль или художественный перформанс. На вернисаже один из коллег предложил “экспресс-тест на перформативность”: если в кадре появляется Марина Абрамович, значит, это перформанс. Если нет – скорее всего, создатели называют свое детище спектаклем. К сожалению или к счастью, этот логический инструмент скоро перестанет действовать: Баварская опера в следующем сезоне анонсировала оперную премьеру с участием Абрамович.

В наших пенатах такую роль носителя перформативности все активнее берут на себя композиторы. Спектакль петербургского Театра ТРУ “Фразы простых людей” начинается с явления перед публикой композитора Настасьи Хрущевой, которая в яростном запале проповедует пришествие постдраматической истины в музыкальные сферы и многократно повторяет: фразы простых людей, которые нам предстоит услышать – это “культурная матрица русского человека”. Говорит ли нам это реальный автор, или это уже “композитор-персонаж”? Скорее, второе.

“Фразы простых людей” строятся на двух музыкальных мотивах. Первый из них – утрированно лирический, как мелодия Мишеля Леграна, сыгранная пианистом-любителем. Под него идет меланхоличная перекличка двух русских француженок-интеллектуалок (характеристика дана авторами спектакля), Ангелины Рудь и Софии Бризе. Одна из них произносит устойчивые речевые конструкции русского языка, а вторая откликается французскими аналогами. Второй мотив – быстрый и ритмичный – сочетается с текстами частушек, достаточно фривольными, если не сказать больше. Куклы-интеллектуалки в этот момент преображаются в фурий, но через пару минут извержение вулкана прекращается, и вновь начинается журчание текста и музыки.

Час времени, проведенный таким образом, можно было бы не брать в расчет, если бы не примечательный факт: композиторская номинация Настасьи Хрущевой за эту работу. Решение экспертов выглядит концептуальным жестом: по сути дела, номинируется не сочинитель музыки, а один из авторов перформанса. Почти с тем же успехом можно было бы говорить о работе драматурга, режиссера или даже актера. Перформанс тем и характерен, что в нем авторы выходят на первый план, не прячась за спинами актеров.

“Фразы простых людей” были показаны в конкурсе “Эксперимент”, где, как обычно, причудливо перемешались разнообразные неформатные зрелища: театр реальной жизни от “Rimini Protokoll”, бесконечно самовоспроизводящиеся и растущие “Орфические игры” Электротеатра Станиславский, музыкальные перформансы. Сюда же, сказать по чести, было бы уместно отнести как минимум две постановки, попавшие в оперный конкурс: “Сны Иакова, или Страшно место” (Фонд поддержки современного искусства “Живой город” и Фонд развития исполнительского искусства Республики Татарстан “Сфорцандо”, Казань) и “Снегурочку” (Независимый театральный проект, Санкт-Петербург). Их автор Александр Маноцков настаивает на том, что пишет оперы, но в данном случае с ним трудно согласиться. Словосочетание “музыкальный театр” уже, увы, занято другим понятием, а ведь Маноцков занимается именно театром музыки, уходя от оперного канона достаточно далеко для того, чтобы смена культурной парадигмы была очевидна.

Опера или драма?

К сожалению, судить о том, чем были “Сны Иакова” в оригинале, по фестивальному показу не представляется возможным. Летом 2017 года этот спектакль шел под открытым небом на острове Свияжск, недалеко от Казани. Историческое место, служившее форпостом во времена похода Ивана Грозного на Казань, в послереволюционные годы получило печальную славу оплота государственного террора. В советские годы в здании бывшей обители располагались сначала тюрьма, а потом психиатрическая больница. Оратория (предлагаю все-таки такое жанровое определение) Маноцкова напрямую взаимодействует с обеими ипостасями острова-града. Заметим: в этом случае не площадка приспосабливалась к исполняемому произведению, а наоборот. Показ в замкнутом пространстве атриума Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко – заведомо либо неполная копия, либо новое произведение. И то, и другое, в принципе, выбивается из конкурсного формата. И это еще одна тенденция современного бытования театра: все более заметны на общем фоне и, соответственно, все чаще попадают в конкурс проектные постановки, не имеющие стабильной жизни в течение сезона. Отделять их от репертуарного театра в отдельную номинацию? – Вряд ли, но забывать о различиях тоже нельзя.

Безусловно, Александр Маноцков – одна из заметных в сегодняшнем театре фигур. Причем самые интересные работы композитора созданы на стыке жанров. Уникально его умение писать музыку для исполнения драматическими артистами. Об этом еще раз напомнила открывавшая программу “Золотой Маски” ретроспектива спектаклей БДТ. “Гроза” в постановке Андрея Могучего – спектакль, до краев наполненный музыкой. Каждому из героев пьесы Островского выписан собственный интонационный строй, от раешных скороговорок Кудряша до оперного вокала Бориса и молитвенного косноязычия Катерины. В этом отношении “Гроза” куда ближе к оперному спектаклю, чем та же “Снегурочка”, звуковая партитура которой складывается из шорохов, звуков шагов, стуков, бессвязных восклицаний. Но автор назвал свою “Снегурочку” оперой, и в нынешнем году она была представлена в оперном конкурсе. А вот два года назад то же самое сочинение в постановке новосибирского театра “Старый дом” не только входило в номинацию “Эксперимент”, но и победило в ней.

Верить ли автору, лучше других вроде бы знающему, что написал? Или считать, что драматические театры ставят драму, оперные – оперу, а независимые коллективы все как один занимаются экспериментом? Тогда мы точно окажемся героем Козьмы Пруткова, прочитавшим надпись на клетке слона и в соответствии с ней считающим увиденного зверя буйволом. Истину придется каждый раз искать заново. В конце концов, уже никого не удивляет, что в конкурсе “современный танец” побеждает академический театр, труппа которого воспитана на балетной классике (“Минус 16” Охада Нахарина в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко).

Танцы без шума и ярости

Как не удивляют и драматические артисты, пустившиеся танцевать. Несколько лет назад автор этих заметок в качестве эксперта “Золотой Маски” ломал голову над тем, в какую категорию занести пластические постановки Анжелики Холиной и Сергея Землянского. В той же нише “актерского танца” существует “Диджей Павел” в постановке Дмитрия Волкострелова (театр post, Санкт-Петербург). На протяжении часа вынырнувший откуда-то из 1980-х ведущий дискоклуба (или просто дискжокей) ставит пластинки с песнями Пугачевой, Леонтьева и “Веселых ребят”. Танцы все никак не начинаются (о, как знакомо с детства это мучительное ожидание, когда никто не решается шагнуть первым!), и лишь по прошествии изрядного времени из числа созерцателей выходит сначала один человек, потом другой, третий, четвертый. Они и будут танцевать перед нами в ближайший час. Перед нами, но не для нас. Актерские задачи решаются только в “ближнем круге”, образы создаются перед партнерами по танцу, а не перед зрителями. Напрасно пытаться понять, что было с танцующими до того, как они пришли на танцплощадку, и что будет после (Станиславский бы огорчился). Они живут здесь и сейчас, как мотыльки-однодневки. Любые выводы произвольны, любые совпадения случайны. Перед нами час чужой жизни, которая так и останется для нас непонятной, хотя и пробудит интерес. И вдруг неожиданная реакция на постдраматический экзерсис: зрительница постарше благодарит артистов за то, что “танцевали прямо как мы”.

Нужно ли нагружать танец смыслом? Достаточно ли тщательной реконструкции балетной классики, чтобы претендовать на звание “лучшего спектакля в балете”? Страстные приверженцы пачек и пуантов, скорее всего, скажут “да”. Практика фестиваля говорит скорее об обратном. Победу в очередной раз праздновала авторская продукция – “Нуреев” в Большом театре. И, главное, была показана “Пахита” из Екатеринбурга, значение которой, как представляется, выходит далеко за рамки конкретного сезона.

Трагический уход Сергея Вихарева прервал его работу над новой постановкой, и премьеру выпускал художественный руководитель “Урал-балета” Вячеслав Самодуров. Родившийся спектакль – итог взаимодействия двух очень непохожих хореографов. Наверняка у Вихарева многое было бы по-другому, но одно можно сказать точно – даже если бы он работал в одиночку, его “Пахита” оказалась бы полемичной по отношению к знаменитой и некогда эталонной реконструкции “Спящей красавицы”. Свидетельство тому – аранжировка музыки балета, сделанная композитором Юрием Красавиным. Он расцветил гладкие музыкальные формулы Эдуара Дельдевеза неожиданными красками, добавил к обычным инструментам симфонического оркестра аккордеон и современную перкуссию. Вроде бы рассказ начинается всерьез, со всеми условностями балетной пантомимы – а в оркестре уже прыгают веселые чертики, не дают принимать все за чистую монету. И правильно: во втором действии мы попадем в мир старого кинематографа (даже краткое содержание этих сцен изложено как титры немой фильмы), а в третьем – за кулисы современного балетного театра. Именно там главная героиня, увидев в теленовостях сюжет о смерти некого магната, воскликнет “Папа!”. И все завершится хэппи-эндом, и начнется знаменитое гран-па Петипа, не имеющее к изначальной версии “Пахиты” никакого отношения, но без которого ее уже не представишь. А на заднике вдруг появится цитата из Шекспира: слова про историю, рассказанную глупцом. Но в данном случае это не мизантропическая характеристика человеческой жизни, данная Макбетом, и не фолкнеровские “Шум и ярость”. Скорее, иронический ответ на тот самый вопрос: а в чем, собственно, заключен смысл танца? Театра? Театральных состязаний и наград? Может быть, и вся наша жизнь – лишь игра, порой трагическая, порой веселая, но всегда занимательная.

Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена»
№ 9 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email