Когтистый зверь и другие

• Л.А.Сулержицкий“ЭС” продолжает публикацию фрагментов готовящейся книги Инны Соловьевой “МХАТ Второй. Люди и судьба”, осуществляемой по гранту РГНФ. Глава посвящена Леопольду Сулержицкому.
3
Называя последнюю “дооктябрьскую” премьеру Студии – “Вечер А.П.Чехова” (март 1916 года), мемуарист переспрашивает себя: где же Сулержицкий? В воспоминаниях не возникает, а ведь был еще жив.
Вообще-то ни одного спектакля без Сулера не вспомнишь.
У Станиславского давно была идея, которую он называл то “миниатюрами”, то – чаще – “синематографом”; он хотел эксперимента – прямого соприкосновения с прозой, для сцены неприспособленной (“новость в смысле формы”). Было перечитано множество рассказов разных авторов, изобретали возможности компоновки по принципу ли жанра, по стилистическим ли контрастам, по предмету ли (“мне мерещился какой-то крестьянский спектакль. …Толстой, Тургенев, Чехов, Горький… Забыл Слепцова”. Со Слепцовым возможен “целый спектакль из коротеньких сцен” (“Трудное время”). Но еще летом 1904 года К.С. огорчался: “чувствую, не пойдут опять, а если пойдут, то для утренников и с учениками”. Так оно и вышло. Премьера спектакля из трех рассказов Чехова – “Злоумышленник”, “Хирургия”, “Унтер Пришибеев” – состоялась 21 декабря 1904 года, мало что дала, разве что концертный номер Москвина с Грибуниным (как фельдшер тянет больной зуб).
Когда идея “миниатюр” всплыла в Студии, Лужский задал несколько предупреждающих вопросов – стоит ли осуществлять ее на Чехове. Лужский помнил вялость прошлого опыта (он был в нем занят, играл Пришибеева). Станиславский соглашался: для спектакля в Студии “Чехов менее всего желателен”.
Чехов зато был оценен как учебный материал – “система” вырастала из самонаблюдений артиста в чеховских ролях.
В студийных занятиях с первого года взяли 30-40 рассказов. Дикий-мемуарист назвал в их числе “Хористку”, которой студийцы занимались, используя перерывы между своими сценами на представлениях “Гамлета”. В клеточках расписания на неделю перед Рождеством 1912 года обозначены часы, когда Сулержицкий занимается “Полинькой”. В клеточках неподалеку записаны часы первого курса – работая с ним, Вахтангов тоже пользуется мелочами Чехова.
Премьера “Вечера…” состоялась 22 марта 1916 года. Перед тем работы студийцев просматривал Станиславский, остались его заметки. Он провел также репетиции с отдельными исполнителями. Судя по записям, занятия чисто педагогические.
“Вечер А.П.Чехова” выстроился не как спектакль театра возникающего, но как показ школы, преданной театру, при котором состоит.
Некоторое время тому назад Немирович поражался, почему в Студии игнорируют Фаину Шевченко. “Нет слов для упреков, что ей так и не дали ничего сыграть”. Он знал размах этого дарования по роли Настасьи в “Смерти Пазухина”, угадывал в ней “нашу будущую силу”. “Ослепительная по простоте, яркая, внутренне наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем” – так ее видел современник, Шевченко такой и предстала в “Ведьме”. Роль обещала все разнообразие ее жизни в будущих работах Художественного театра – колдовскую удаль самогонщицы Васки из “Унтиловска” и могучее бесстыдство комедийной Матрены из “Горячего сердца”. Это тот случай, когда Студия выполнила задачу готовить пополнение для alma mater. Но самой Студии – в той мере, в какой здесь уже завязывался новый театр с его сквозными мотивами, – краски и природа Шевченко не были кстати.
“Ведьма” в “Вечер А.П.Чехова” входила, однако, без сложностей, поскольку у этого спектакля сквозного мотива так же не было, как не было развивающейся формы. Легко было варьировать его составляющие.
Впервые состав “Вечера” был изменен существенно к апрелю 1917 года.
Студии, связанной с метрополией, было поручено лечить “производственную травму”, полученную в МХТ. История отдельная и замечательная – Леонидов в Студии (планы “Флорентинской трагедии” Уайльда и байронова “Каина”, Брендель в “Росмерсхольме”). Началось же с того, что в “Вечер Чехова” включили драматический этюд Чехова “Калхас”, он же “Лебединая песня”.
Леонидов страдал клаустрофобией. Страх перед замкнутым пространством соединялся с агорафобией, страхом перед разомкнутостью. Диагноз можно было уточнить: боязнь пространства театра, ставшего пространством срывов и обид.
Трагик репетировал в доме на Скобелевской, когда хозяева расходились. Кто-то оставался. Из воспоминаний А.Д.Попова: “Было немного жутко слушать, как по темным и пустым залам студии гремел и метался леонидовский голос”.
Леонидов сберег программку “Вечера” 12 апреля 1917 года, подписанную студийцами: “Безмерно рад и счастлив, что Вы с нами. Н.Колин” “Рад за Вас и за нас. А.Попов”.
Колин в “Калхасе” – этюде на двоих с Леонидовым – играл старика-суфлера. Попов на вечере пребывал за кулисами, как он шутил, в качестве “театральной кареты скорой помощи”. Станиславский велел ему и Чебану быть готовыми на случай, если страдавший своими фобиями Леонидов не одолеет себя и не сможет выйти на сцену. Отрывок Попова и Чебана “Неизлечимый” (по Глебу Успенскому) держали в резерве всякий раз, когда назначали “Калхаса” (Леонидов, помнилось Попову, играл редко).
Изменять состав вечера было тем проще, что исходно из соседства художественной энергии извлекали не больше, чем в чередовании работ на показах театральной школы.
Вахтангов в “Вечере А.П.Чехова” никак не был занят. Оно несколько странно, потому что как педагог Вахтангов к Чехову обращался постоянно – и в Первой студии, занимаясь с младшими, и в своей Студенческой, где после “Усадьбы Ланиных” упор был на воспитание по “системе”. В здешних “Записях уроков и занятий” среди первых такая: “Можно устроить чеховский вечер. Вахтангов читает ряд рассказов”.
Осуществляя себя как педагог (роль, какою после “Праздника примирения” ограничил его гневный Станиславский), Вахтангов в отношениях с Чеховым был особенно сдержан. Прочтения предлагал столь же традиционные, сколь и верные. Л.А.Волков опишет Вахтангова на занятиях “Злоумышленником”: «Он застав-лял показывать грусть-печаль явления – за что же судят человека, ведь он безграмотный и не может понять, что совершил преступление. Эта чеховская грусть была Вахтанговым воспринята во МХАТе, и он искал ее во всех чеховских инсценировках – “Верочка”, “Егерь” – “Вот вы сыграйте так, чтобы это было не смешно, потому что Чехов писал не о том, что это смешно, а юмор чеховский все равно дойдет…”».
Вахтангов знал сильную воду мхатовского фарватера. Он разворачивал себя в сторону медленно. Жажда рывка накопится к “Всехсвятским записям” 1921 года: «О, как можно ставить Чехова!
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
Я хочу поставить “Чайку”.
Театрально. Так, как у Чехова.
Я хочу поставить “Пир во время чумы” и ”Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”».
Мысль читать “Свадьбу” в острых контекстах, угадывая отсветы, какие Чехов воспримет и даст, Вахтангова посещала давно. Еще 14 ноября 1914 года было записано: «Хорошо еще так: поставить Чехова ”Cвадьбу” и Горького “Встречу”». Зачеркнуто. В 1918 году работу над “Свадьбой” Вахтангов захочет сдвоить с “Обручением во сне” Павла Антокольского.
Естественнее всего было бы поставить “Свадьбу” в контекст остальных водевилей Чехова.
Намерение дать “все водевили” в Первой студии имели. Станиславский извещал о том под новый, 1916 год. Намерение как имели, так и отставили. Намерение, между тем, увлекательное.
Стоит сблизить эти шутки, фантазия играет. Почему бы не усмотреть, что водевилист наводит саркастичную лупу на четыре главные точки бытия. Тоже своего рода “Жизнь Человека”. Леонид Андреев, автор сочинения под этим заглавием, не зря же повторял, что чтит Чехова, и видел себя его преемником. Не та же ли чреда картин: любовь (“Предложение”), торжество ее (“Свадьба”), свершение труда (“Юбилей”), оплакивание и тризна (“Медведь”, где в память покойного задают овса Тоби).
Чувство, будто к четырем водевилям Чехова есть (или должен быть) общий ключ, могло возникнуть в поле Пушкинского спектакля МХТ (Вахтангов был в нем занят – гость Лауры). Ощущение маленьких трагедий как частей целого Пушкинский спектакль 1915 года внушал с силой. Удачен он был или неудачен, вопрос; влиятелен он был.
Пушкинский спектакль мог заразить режиссерской идеей сведения фрагментов, – какую оно дает энергию, что вскроется и что добавится через сближение. Но “Вечер А.П.Чехова” режиссерских идей сторонился. Если на то, что можно назвать режиссерской идеей – и шире, общей идеей художественного дела – здесь выходили, то ненароком.
4
В программе “Вечера…”, как сказано выше, допускались изменения. Публику, пришедшую 30 марта 1916 года, афиша предупреждала: “Сегодня по болезни А.А.Стаховича вместо пьесы А.П.Чехова “Юбилей” представлена будет сцена-отрывок Г.Успенского “Неизлечимый”; действующие:
Иван Иванович – А.И.Чебан
Аркадий – А.Д.Попов”.
Этот самостоятельно подготовленный отрывок держали в запасе. Станиславский его видел раньше, 5 января 1916 года писал: “Сейчас вернулся с большого концерта в Студии – для солдат. Играли наши водевиль “Пишо и Мишо” и “Неизлечимый” Успенского, потом девицы плясали, пели и пр.”.
Дело было на святки, но Глеб Успенский не из репертуара народных увеселений. Писатель тяжелый.
В обширном разбросанном списке авторов, к которым обращались инициаторы студийных самостоятельных работ, имя Глеба Успенского ничем не предвещается. Если оно может с чем-то ассоциироваться, то с тем, как Станиславский в неясные нам планы “синематографа” вводил Василия Слепцова (1836–1878). Тоже автор тяжелый, с его ощущением сдвинувшегося под всеми пласта и надлома многих, с динамикой зарисовок всяческой русской бедности, перепадов высокого спроса с себя, русскому человеку свойственного, и урезанных возможностей. Главная повесть Слепцова – “Трудное время” (1865).
Станиславский об этой повести думал в свой час, включал в несостоявшийся “синематограф”: “целый спектакль из коротеньких сцен – ?”).
Глеб Успенский (1843–1902) от рано умершего Слепцова перенимал бедный предмет, под рукой и на глазах менявшийся; он был талантливее в анализе, вообще был талантлив на редкость и наособицу. Только при почти пугающем богатстве литературы XIX века в России его могли заслонить и заслонили. Мешала еще недоделанность его прозы, гнало безденежье. В сущности, недоделан и “Неизлечимый”, входящий в цикл “Новые времена, новые заботы” – вещь в пяти частях. До совершенства доведена часть первая – по мысли, по нерву словесного хода, по “плотности создания”. Первая часть называется “Глухой городок” – позвольте, я перепишу абзацы, само построение которых меня поразило.
“Городок принадлежал к числу самых заброшенных, самых бедных и глухих провинциальных углов, в которых, кроме всех видов бедности и всех видов неразлучного с бедностью невежества, – то забитого, робкого, беспомощного, то самодовольного и поэтому еще более, чем другие сорта, отвратительного, – помимо всего этого, хорошо и давно знакомого всем знающим русские захолустья, городок этот поражал всякого, даже постороннего зрителя, и поражал очень неприятно явными признаками вымирания тех ничтожных крупиц жизненной силы, которая в прежнее время давала ему хоть и “кое-какую”, но все-таки возможность существовать, иметь хоть и крошечные, но все-таки действительные цели, побуждавшие его, перебиваясь изо дня в день, надеяться на что-то в будущем”.
У фразы дыхание глубокое, ровное, нескончаемое. Сказанное про крошечные, но все-таки действительные цели, какими жили изо дня в день, продолжено на том же ровном дыхании: “новые времена сразу убили эти крошечные цели существования, оставили городок вне круга железных дорог, а, следовательно, и вне принесенных ими денег, вне новых родов заработка, новых пунктов труда”. Долгого дыхания фразы хватило бы на эпос и на плач, фраза констатирует объективное экономическое положение, анализирует социальную психологию…
Анализ мучает тем, насколько все именно так.
“Инстинктивное сознание собственного всегдашнего бессилия подсказало городку, что ни этим новым дорогам, ни этим новым деньгам и заработкам незачем и никогда не придется идти в эдакую глушь, и вследствие этого сознания всё, что было побойчей, помоложе, ушло из города, покинув свои дедовские, почернелые, с переломленной пополам высокой гнилой крышей дома, и оставило в них доживать свой век тех, кто не умел жить и наживать деньги “по-новому”, кто отчаялся и махнул рукой”…
Гибель городка описывается-осмысливается неотступно.
Возникнет запись послышавшегося: “…не то на дворе, не то на улице, шепот и причитанье:
– Господи помилуй! Господи помилуй!…
И колокол, и ветер.
Такие сцены, наверное, бывали во дни падения Новгорода и Пскова. Умирала и там и тут идея, державшая город и народ”.
Парабола, соединяющая помиранье городка, который обошла чугунка, с гибелью былинных республик, столь же непредвидима, сколь и верна. Очередной поворот-вылом русской жизни, пришедшийся сейчас на такой вот материал. Острота восприятия проживаемого дня с его болью-безобразием как момента национальной истории – в природе Глеба Успенского.
Глеб Успенский с этой его природой был для Студии необходим, он восполнял нечто, чего недоставало в “костном составе” Студии. Он давал чувство родины, ее беды и бедности. Чувство стыда за ее беду и бедность. “Просители”, взятые поначалу, были – как подумаешь, – конечно, неудачей, но не были ошибкой. У Щедрина это есть – стыд, проедающий насквозь, язвительный буквально – оставляющий язвы стыд жизни, в которую погружены все мы.
У Глеба Успенского стыд и совесть неразлучны, как их навсегда сделал неразлучными плачущий, ощеренный русский укор: “у тебя ни стыда, ни совести!”.
Мы не нашли инсценировки “Неизлечимого”, которую играли Попов и Чебан. Из пяти частей, составляющих очерк, вероятней всего взяли вторую – диалоги пациента-дьякона с доктором, прописавшим средство от запоя. Дьякон настырен: а вступает ли средство “в самую точку”? Может быть, средство хорошо для тела, а что присоветуете для духа?
Доктору надоело – советуйтесь с кем другим, а я пас.
“С кем же мне посоветоваться. Да тут во всем городе ни один человек не знает, что у него есть дух и есть тело. Им бы только жалованье получать”.
Нея Зоркая, автор чудесного исследования жизни А.Д.Попова, инсценировку “Неизлечимого” видела, пишет – она не маленькая, семь страниц. Надо понимать, что взято было и из третьей части – “Вечером в глухом уголке. Рассказ”.
Дьякон томит слушателя вздохами: “Страшное дело – совесть! И сколько она теперешнее время народу ест… Страсть!..” Слушатель не согласен: “Как теперешнее время, – а прежде?” – “Прежде этого не было. Это только теперь стало”.
В рассказе пояснение про совесть, как она у человека пробивается и что получается. У деревенских домов всегда яма, куда дрянь сбрасывают. Ключик под ней некстати пробился. Ничего он не очистит. Разве что по двору размоет грязь – ужаснешься.
Совесть гложет дьякона, который никакого преступления не совершал. Не Раскольников (которого, к слову заметить, гложет никак не совесть). Дьякон мучается расхождением своей жизни, ее “кривой струи” – с понятием о прямой жизни. Он мучается и совпадением своей кривой жизни со свинской “кривой струей” жизни общепринятой. “И совесть – туда-сюда, и к свинству любовь…
– Будто любовь?<
– А то что же! И я это все вижу и ничего сделать не могу”.
>Ничего не могу сделать со своей жизнью как с частью общего порядка, и ничего не могу сделать с общим порядком, за который я вроде бы и не отвечаю, а вот совестно жить так.
“Я это все вижу и ничего сделать не могу”.
Отвращение к “кривой струе”, которая есть общая струя социальной жизни, бунт души, сопротивление “кривой струе” составляет предмет и фабулу пьесы, которая лежит в МХТ. Ее многие прочли. Приобрести права на нее после кончины Льва Толстого помог Сулержицкий, но ставить тогда возможности не нашли. Редактор посмертного собрания сочинений, включая в том XIV “И свет во тьме светит”, подсчитал: цензурой изъято более трети ее текста. (Вырезано все, что говорит о церкви и о собст-венности порывающийся уйти из дома Сарынцов – роль в пьесе Толстого автопортретная, купированы целиком сцены, где ломают последователя Сарынцова, призванного в военную службу. Отправляют в сумасшедший дом. Считается, что прототип этого персонажа – Сулер.) Смонтировать для сцены нечто из обрубков МХТ не пробовал.
После Февральской революции, когда цензурные запреты снимались скопом, в театрах потянулись первым делом к “Саломее”. Для Художественного театра первым движением было движение к “Свету во тьме…”.
25 мая 1917 года на Совете подписали распределение. На роль сельского священника назначили А.Д.Попова. Это хороший выбор, если идти от близости личных качеств актера с данностями образа. У молодого человека в рясе на веранде близ площадки lawn tennis’а (у Толстого нарочито так, не по-русски) – зажатость, которую скорей бережешь, чем стараешься одолеть. Она дает время воспринять и подумать. Молодой человек в рясе таков и с дамами на веранде, и с Сарынцовым.
Алексей Попов очень даже мог найти в роли это.
Вступив в сотрудники двадцати лет отроду – в 1912-м, он принял цели МХТ навсегда и с 1915 года задумывался, оставаться ли ему. За идеалы Студии он держался с суровой серьезностью. В открытой для всех книге, на особом налойчике лежавшей в коридоре, сделанную Поповым беспокойную запись окружили приписками-шуточками. Отшутиться Попов не хотел.
На пару со своим однофамильцем, одним из самых одаренных студийцев Владимиром Поповым, снимавший неотапливаемую комнату в Замоскворечье, родню огорчавший, что никак не накопит на теплое пальто, Алексей Попов чувствовал себя платежеспособным, если речь о долге искусства перед “бедным человечеством”.
Получив в начале апреля 1918 года письмо Попова (решение об уходе и мотивы его), Станиславский возмутится, вызовет к себе, отпустит, надписав на память фотографию: “Идейному мечтателю”. То, чего хочет Попов, могло казаться ближе мечтам Станиславского о Студии, чем ее нынешняя жизнь. Попов наладит работу в Костроме и за Костромой, в фабричном поселке Бонячки – его дело там полюбят. Через двадцать лет с лишним Немирович-Данченко в нем увидит себе и К.С. преемника лучшего из возможных.
Роль в “Свете во тьме…”, Попову очень подходившую, он не сыграет, да и вообще спектакль не состоится.
В пьесу Льва Толстого с мая 1917 года был назначен могучий состав. Станиславский, только что прошедший свою трагедию в “Селе Степанчикове”, не имеет сил взяться за Сарынцова, но заняты Лилина, Книппер, Германова, Москвин, Грибунин, из младших Берсенев, Дурасова, прелестная чуткая Жданова. Но только 8 ноября 1917 года – в самый разгар событий – запишут и подчеркнут: «1. Начать работы по пьесе Л.Н.Толстого “И свет во тьме светит”». Потом в заседании 31 января 1918 года опять поторопят: “1. Немедленно приступить к репетициям, поручив режиссерскую часть А.А.Санину и И.М.Москвину. Главную роль играет В.И.Качалов”.
Первые репетиции – 8 и 9 февраля 1918. Состав сильно изменен, сменился и исполнитель роли молодого священника. Назначили Дикого. Это вырешили в заседании 3 февраля (по новому стилю – он уже введен – 16-го). По книжке “Время и место репетиций” видно: Санин трудится едва ли не ежедневно. К концу марта сдача костюмов.
Вбиравшая годы жизни автора, в чем-то дневник, в чем-то черновик полемических листов, неоконченная пьеса Льва Толстого была громоздка. Идея вязла в иллюстрациях и аргументации. Крепкий бестревожный режиссер, Санин утешался возможностями декорации – красота усадьбы летом, залы московского барского дома, из одного в другой вьется цепь танцующих.
В МХТ было понятие: “дежурная пьеса”. То есть та, ради осуществления которой прочие своими интересами поступаются. “И свет во тьме светит” дежурной объявляют снова и снова, но подвигается мало. На режиссерской коллегии 3 февраля 1919 года Немирович “просил высказаться относительно ускорения постановки пьесы Толстого”. Сперва решили работ “не возобновлять, тем более что А.А.Санин в настоящее время находится в отпуску”, потом все же работы продолжили. В них включился, засучив рукава, Владимир Иванович, а К.С. повел “Розу и Крест”. За место “дежурной” соперничали ставящиеся впервые пьесы двух великих авторов. Порешили, что обе надо подготовить к весне 1919 года с тем, чтоб сезон 1919/20 начать с них. Все, как известно, поломалось: на три сезона труппа МХТ окажется расколота. На Качалове (глава “качаловской группы”, оказавшейся на белом Юге) держался состав обеих пьес – какие уж тут премьеры.
“И свет во тьме светит” в Художест-венном театре не показали и не могли забыть. Приводим из мхатовского протокола, от 15 ноября 1925 года. Обсуждали, что ставить к юбилею Толстого. Лужский заикнулся – «Ой! Почему же не “Свет во тьме”?». Станиславский горячо поддержал: “Конечно – “И свет во тьме светит“. Это лучшая пьеса Толстого. И хорошо бы поскорее объявить эту постановку, чтоб никто не перебил”. Но к юбилейной дате (сентябрь 1928-го) советские театры не вздумают перебивать друг у друга пьесу с евангельской строкой в заглавии, где речь о нестерпимом расхождении совести с общественным порядком. Умница Лужский припишет к протоколу Репертуарной комиссии: «На худой конец “Плоды”». “Худой конец” легко было предвидеть.
Мотив совести, скребущей человека, ни в чем конкретно не виновного, но живущего в соседстве с общим, твердо установленным, общепринятым дурным, – мотив этот не развернется на сцене Художественного театра, но станет определяющим в спектаклях МХАТ Второго. Больше того: тут проблема и мука всего существования МХАТ Второго. Потому что жить ему придется, опять и опять чувствуя “кривую струю”, не только кривую, но и кровянистую, а от чужой боли иммунитета у них нет.
Станиславский полагал, что актеру еще и профессионально противопоказан иммунитет от чужой боли, он должен ею проникаться и ею заражать. Во главе Студии Станиславский хотел иметь именно Сулержицкого: “в жизни среди соблазна, пошлости, животного самоистребления – он сберег в себе милосердие”. Поминальное слово Сулеру Станиславский завершал словами самого Сулера – про то, сколько страданья вокруг: “…и я виноват, что поделать нечего, живу с тем, что поделать нечего, и ничего не делаю”.
Маета почти дословно та же, что маета “неизлечимого”: “И я это все вижу и ничего сделать не могу”.
С этого можно начинаться театру – приходит сквозная, пронизывающая тема, развороты и повороты ее, сосредоточенность на своем при смене ракурса, оптики, материала. Постоянна вопросительная интонация: что с нами, что и где мы, что делать, как жить. Выбор фигур. Фигуры окликают друг друга, спектакли один другому отблескивают.
Когда-то Станиславский вымолвил Вахтангову: нужно, чтоб был образован новый театр (“давайте действовать потихоньку”). Но мало ли чего он вымолвил с тех пор.
Пожалуй, к лучшему, что знак вызревания театра возник не ярко. Шестнадцатый год не лучшее время новому театру явиться.
Отрывок Успенского никак не был событием студийной жизни. Играли его редко, Вахтангов смотрел его 9 ноября 1916 года, послал обоим участникам записки. В общем похвалил. Видимо, режиссером в этой работе считал Попова: “Хорошо задумано”. Дал профессиональные советы: лучше, “когда не навязываете, не объясняете и не хотите казаться углубленным.
Почти всё чуть-чуть ученически”.
Ученически прошла тема, которой прийти было рано и которая еще станет ведущей. Подчинит себе судьбы. Повернет в сторону Сулержицкого, который сейчас, когда Вахтангов шлет исполнителям “Неизлечимого” записку, лежит в Солдатенковской больнице, и доктора не скрывают, что больной безнадежен.
Набросок объявления: “Московский Художественный Театр извещает, что в лице Леопольда Антоновича Сулержицкого он потерял прекрасного сотрудника, непрерывно горевшего любовью к свободному искусству и всею жизнью боровшегося за благородство жизни”. Текст потом поправят, но написалось так. Всею жизнью боровшийся за благородство жизни. Черновик рукой Немировича, с пометкой: “В траурной рамке”.
Смерть Сулера заставит людей Студии повзрослеть. Если судьба написана на роду, то прочесть – что за судьба…
• Л.А.Сулержицкий
Продолжение следует
Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 3 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email