Когтистый зверь и другие

• Мальволио – М.А.Чехов. 1920-е“ЭС” продолжает публикацию фрагментов готовящейся книги Инны Соловьевой “МХАТ Второй. Люди и судьба”, осуществляемой по гранту РГНФ. Глава посвящена Леопольду Сулержицкому.
 
5
При жизни Сулера были затеяны две работы, обе тормозятся. Одна – “Росмерсхольм” Ибсена, режиссер Евгений Вахтангов – затянется на два года. Одновременно с “Росмерсхольмом” залаживавшуюся комедию (“Двенадцатая ночь”, режиссер Борис Сушкевич) Станиславский выпустит без задержек.
У Станиславского после смерти Сулера тяжелое время. Месяцы из самых тяжелых в биографии.
“Село Степанчиково” задумывалось в кругу идей и задач Сулера и Студии, при участии студийцев. (В программе премьеры обозначены студийцы Н.Ф.Колин (отец Настеньки, Ежевикин), С.Г.Бирман (девица Перепелицына). Е.А.Соколова (сестра Ростанева, Прасковья Ильинишна), А.Д.Попов (Григорий, слуга полковника), К.В.Савицкий (Видоплясов), А.Т.Василькова (Фалалей), К.А.Воробьева (одна из приживалок), В.С.Смышляев (мастеровой). В первоначально назначенном составе присутствовала кроме уже упомянутого М.А.Чехова на роль Фомы также М.А.Дурасова (Саша, дочь Ростанева). Роли двух мужиков со Станиславским репетировали А.Д.Скуковский и В.И.Васильев. Студийцем был и автор инсценировки В.М.Волькенштейн.)
Текст повести Достоевского монтировал Волькенштейн, в начале репетиций он читал свою инсценировку. Определял, чем должен проникнуться актер: главное – “умилением” Достоевского перед Ростаневым и его волей “к доброй жизни”, “Достоевский ему всем сердцем сочувствует”. На читке Станиславский Волькенштейна поддержал: “Умиление Достоевского перед идиллией – это важно”. Возможно, говорит он, мы будем много раз менять сквозное действие, но сейчас принято: “Итак, в пьесе два начала: божеское начало любви и смирения и дьявольское начало, эгоистическое, самовлюбленное”. Борьба между ними.
По разметке Станиславского, партнером Ростанева в роли Фомы Опискина должен был стать Михаил Чехов. Но переигралось. Фома стал великим созданием Москвина. А с роли Ростанева Станиславский снял себя после генеральной репетиции 28 марта 1917 года.
Полгода примерно спустя Станиславский пишет: “Я переживаю очень тяжелое время; мне очень тяжело и нестерпимо скучно. …Относительно будущих ролей я не думаю, так как я ничего больше не смогу сделать, по крайней мере, в Худо-жественном театре. В этом направлении, после полного краха моего плана, моя энергия совершенно пала. Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но о студиях”.
Трагедия актера кажется связанной с исходной перегрузкой, с заносчивостью цели. Идти на сцену с тем, чтоб “волей к доброй жизни” заразить настолько, что люди перестанут воевать – это близко трогательному посмешищу, о котором поминали в семье Качалова. Один из родичей, священник, пошел с дарами через реку яко посуху – сам выплыл, но дары утопил. Иначе говоря, “Господа Бога своего не искушай”.
Станиславский думает воротиться в студии, чтоб наладиться после пережитого. Но несомненно, что он думает также о судьбе студийцев. Какие бы оттенки ни возникали в его отношениях с Первой, как бы она ни искала после кончины Сулержицкого самоопределения, – пока Студия еще не вовсе взрослая и отчужденная, К.С. занимается ею много.
Между “Двенадцатой ночью” и “Росмерсхольмом” – двумя первыми студийными работами “без Сулера” – летом 1917 года не то чтобы соперничество, но до странности жесткое противостояние. Точнее, в позицию противостояния ставит себя Вахтангов.
Уже начав “Росмерсхольм”, он болел и пытался привести себя в порядок в санатории Крюково под Москвой. Слухи об участии Станиславского в “Двенадцатой ночи” его беспокоили. “В студии гонят декорации. К.С. накрутил такого, что страшно”.
Вахтангов предполагал в “Двенадцатой ночи” антитезу тому, чего хотел в своем продвижении вглубь “Росмерсхольма”. Участникам этой работы он писал в тревоге: из-за Станиславского “лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда на вас, братцы-росмерсхольмцы!”.
Страшного ничего К.С. не накручивал, но работы в самом деле полярны.
 
6
Настроение спектакля так же контрастировало с тяжким состоянием Станиславского, им описанным (“мне очень тяжело и нестерпимо скучно”), как контрастировало с атмосферой дня премьеры. Рецензенты говорят прежде всего об этом контрасте. “На закате страшного года, ужасы которого давно отогнали от нас возможность наслаждаться чистой радостью веселой шутки, судьба неожиданно подарила несколькими часами, уводящими от грозной действительности и дарующими то, казалось бы, навсегда отлетевшее чувство непосредственного, очаровательного, легкого и светлого веселья, которое – вот уже сколько месяцев! – не переживается зрителями театральных представлений…
Мы, театральная публика, усталые, умученные, с издерганными нервами, израненными душами и омраченными сердцами, мы перестали радоваться, отучились смеяться. И напрасно антрепренеры бесчисленных “миниатюр” и режиссеры теат-ров “легкого” репертуара стараются вернуть нам утраченную радость…
И вдруг – милое чудо! Мы радуемся, мы заражены этим буйным весельем, столь щедро льющимся со сцены…” (“Рампа и жизнь”).
Юрий Васильевич Соболев держался обычно более строгого тона. Он сам смущен: “Мне очень не хочется, чтобы мои слова о спектакле Студии показались экзальтированной и неумеренной похвалой”.
Соболев описывает Станиславского, каким видел на премьере: “как весело он смеялся вместе с нами на представлении”. Соболев пишет: «“Двенадцатая ночь” воспринята студией от своего патрона, от благородного своего учителя».
В опознании руки и благородства Станиславского в этом спектакле рецензент безошибочен. Спектакль был именно что благороден; в его веселости высокий дух.
“Двенадцатая ночь” – любимая пьеса Станиславского.
Станиславскому было двадцать два, когда ее играли в Москве мейнингенцы в их первый приезд (1885). Во время их следующих гастролей (1890) он в особых тет-радях конспектировал режиссерский текст спектаклей. Потом появятся тетради, где будут наброски уже его собственного режиссерского текста: осенью 1897 года К.С. готовит постановку в Обществе искусства и литературы, себе назначив Мальволио. Потом рецензенты удивятся: почему-то Мальволио в этом спектакле жалко.
Сохранился режиссерский экземпляр – увлечение праздничным, игровым, музыкальным началом комедии здесь так же очевидно, как увлечение материей быта, его курьезами и реалиями.
Станиславский любил память об этой работе, хотя при переносе в афишу МХТ спектакль с новыми исполнителями (Мальволио – Мейерхольд) пришлось поскорее снять. Мизерные 140 рублей сбора Константину Сергеевичу еще помянут, все же “Двенадцатую ночь” он предлагал всякий раз, заходила ли речь о филиальном отделении или о сепаратных пробах младших. Немирович-Данченко пожимал плечами: “У Вас это милое воспоминание юности, с которым Вы не можете расстаться”.
Стоит вникнуть, что же неизменно влек-ло Станиславского к радостной пьесе, фабулу которой завязывают буря и гореванье по умершему брату. Гибель корабля в “Двенадцатой ночи” – не обманка, как в фантастичной “Буре”, созданная волшебством Просперо; судно, с которого спас-лась Виола, в самом деле потерпело крушение. Юный брат, по которому носит траур графиня Оливия, в самом деле умер. Но комедия быстра, трогательна, горяча, она грубит и полна любви, она неотменяема – как, по убеждению одного из ее персонажей, неотменяемы вино и пышки.
Жизни в данном случае – в случае бури и безвременной смерти – нечего совеститься.
Комедия Шекспира, которую любит Станиславский и завязка которой связана с бурей и смертью, – построена как дом, где живут и смеются. Вот одна из возможностей оппонировать драме в доме Росмеров, где смерть неизживаема, где не смеются.
Нет точных данных, кто подсказал мысль ставить “Двенадцатую ночь” в Студии. Участники сбиваются в датировках. Сушкевичу помнилось, будто Шекспира начали тотчас после “Сверчка…”, то есть в зиму 1914/1915; другим кажется, будто в 1916-м. Но согласны в том, что начали сами, строили спектакль в лирических тонах, запутались, решились показать. К.С. налетел, камня на камне не оставил, всё сделал по-своему. В воспоминаниях всё прокрасилось восторгом.
Репетиции не записаны. Есть устный рассказ: на одной Станиславский потребовал снять с роли Гиацинтову. “Она не может играть Марию – у нее грустные глаза”. Казус памятен тем, как Сушкевич не согласился и оставил роль за исполнительницей. Но оценим, как Станиславскому необходимы в спектакле веселые глаза.8-9-1
У него самого были веселые глаза. Так о нем сказал критик, его любивший: Станиславский трагедию играть не может, у него веселые глаза.
Вахтангову представлялось, что К.С. затеял роскошное оформление. “Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! “Ничего лишнего, чтобы публика не требовала у нас постановок дорогих и эффектных…”. Странный человек К.С.! Кому нужна эта внешность – я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет”.
Если на подготовку “Двенадцатой ночи” в Студии были потрачены тысячи, то разве на костюмы. Как в шекспировском “Глобусе”, именно они обозначили праздничность театра. Даже ночной халат Мальволио был роскошный, бархатный, малиновый. В остальном же студийный принцип простоты выдерживался во всем, включая актерскую технику: не гротеск, даже не буффонада, а что-то еще проще – смешное в его домашнем и уличном варианте, смешное самой жизни.
Минимум реквизита – только работающий, то есть включенный в игру. С опустошенной кутилами большой бочки, как с амвона, враг кутил громыхал суровую речь, проваливался внутрь, продолжал обличение оттуда; бочку катили, он продолжал. Трюк был импровизационный, выдумка Колина, первого исполнителя роли Мальволио. В той же картине (винный подвал в замке) Гиацинтова импровизационно обыграла лестницу-”пристановку”. Ее Мария, хватившая чуточку лишку, оступилась, сходя, и путалась, вверх или вниз ей теперь надо. Силясь подняться, спускалась со ступеньки на ступеньку. Смех ее побеждал. Станиславский, отхохотавшись, велел чуть удлинить лестницу – жалко обрывать сценическую забаву…
На Скобелевской площади поворотного круга так и не заимели; единый ритм переменчивого действия Станиславский обеспечивал придуманными им занавесами. Картины сменялись, как при перелистывании (“листать” можно было и быстро, и помедленней). Голубоватые занавесы двигались (вернее, их двигали – на палках, вручную) то на зрителя, то в глубину, то под углом, отгораживая новое игровое пространство. Можно было принимать занавесы за непроницаемые, можно – за проницаемые. На этом держался юмор сцены в саду (за чтением подкинутого ему письма Мальволио со своей игровой площадки то замечал, то не замечал тех, кто на другой; завязывал и обрывал контакты).
Настороженный, пока оставался поодаль, Вахтангов вблизи оценил решения К.С. В книге Н.М.Горчакова пересказан разговор режиссера с Игнатием Нивинским, художником “Эрика XIV” и “Турандот”. Речь о сукнах. Их нельзя применять просто как одежду сцены после “Двенадцатой ночи”, где К.С. “заставил их двигаться, летать по сцене, жить в ритме и динамике действия. Они передавали у него бурю на море, смятение чувств Виолы, скорбно повисали (но не без юмора) во время монологов о неразделенной любви герцога Орсино к Оливии. Они танцевали бешеную джигу в сценах пьянства сэра Тоби, они насмехались над Мальволио, участвовали в погоне за Себастьяном. Вы видели этот спектакль?” Нивинский отвечает, что видел и восхищался, но не помнит участия сукон в насмешках над злосчастным дворецким.
Надо думать, Нивинский смотрел “Двенадцатую ночь” в числе первых ее зрителей, когда Мальволио играл Колин.
Имеется записочка Вахтангова, она была адресована актеру 15 сентября 1917 года, еще до первых представлений: «Коля! Ах, как ты хорошо играешь в “12-й ночи”». Бог знает, надо ли принимать оценку всерьез (с нее Вахтангов начинает свою просьбу насчет контрамарок: в таких случаях шуточно упражнялись в подхалимаже). Но Марков как историк-свидетель пишет серьезно: роль Мальволио дала Колину «место “первого комедианта труппы”». Марков пишет это, уже испытав неотразимость Чехова в той же роли (Чехов стал играть после эмиграции Колина, впервые – 3 октября 1920 года).
Марков суммировал данности Колина-актера: “крепкая, “материалистическая” игра”. Колин всегда немного удивлялся играемым чудакам. Показывал каждого в качестве факта несомненного (чрезвычайно удивительного, но совершенно несомненного): “Вероятно, в его исполнении Мальволио было больше близости Шекспиру, чем у Чехова, благодаря непосредственному ощущению зерна роли и его ясному воплощению”. Надо думать, тут было и больше близости Станиславскому.
Юрию Соболеву показалось, будто комедию Шекспира играют без купюр. “Очаровательная любовная декламация”, писал он, так же ярка, как буффонада. Зачин репетиций, когда искали лирики, пошел на пользу дела.
Хотели сблизить, притереть, достичь взаимообмена веществ пьесы, ее фарсового и ее поэтического состава. Это, кажется, называется осмос – взаимное проникновение двух различных веществ через вроде непроницаемую мембрану. Не слияние, не сплав, а именно проникновение через непроницаемое. Разумеется, в определенных условиях.
Еще раз воздадим должное Сушкевичу, сохранившему озорницу Марию за Гиацинтовой. В работе над ролью Гиацинтова узнала себя – актрису с волей к мастерству, со сдвоенным даром заразительности и скрытности (и потом так же в ее созданиях будет меньше всего от самораскрытия!). Смелая женственность и холодок, безупречный вкус, талант ума были нерастворимы в буффонаде и облагораживали ее.
В “Двенадцатой ночи” двойную роль Виолы-Себастьяна дали Елене Сухачевой. Сухачева была вновь пришедшей в студийной труппе, где “первозванные” рано закрепили за собой особое место. Вновь пришедшим бывало нелегко. Но в наступавшие острые времена незнакомый тембр этой актрисы, самый тип ее, от иных отличный, окажется необходим. Сильная, гибкая, она шла в роли решительно, в ее дар входила сценическая смелость, “ударные места”, где глаз профессионала всегда видит усилие исполнителя, она брала с необыкновенной легкостью и простотой. Так описывает ее Ольга Пыжова.
Пыжова назвала Сухачеву любимой ученицей Станиславского, этому стоит поверить. Адрес Сухачевой (Б. Гнездниковский, 10, кв. 629 – по-видимому, “дом Нирнзее”, где внизу “Летучая мышь”) записан в блокноте К.С. среди адресов людей, сейчас ему важных. (Блокнот заканчивается записью адресов и телефонов Сухачевой, П.М.Ярцева, Бенуа, М.А.Чехова, Л.Я.Гуревич, В.И.Сафонова, Блока и Добужинского.)
По рассказам, Сухачева даже с большим увлечением, чем Виолу, играла Себастьяна – юного, храброго, с ходу готового сразиться с кем придется и с ходу готового всем сердцем ответить обрушивающейся на него любви Оливии. В красках Сухачевой не было расплывчатости, линии – легкие или чеканные – всегда были четки. Благородство четкой манеры оберегало лирику от сантимента, от сладкого липкого штампа, Станиславскому в “Двенадцатой ночи” то и требовалось.
В группе “комиков”, как она их величает, Бирман вслед за Колиным называет В.С.Смышляева. Тяготевший к заострению и к насмешливой отделенности от персонажа, актер играл Эгьючика с грацией – молоденький губошлеп рвался тратить денежки на всю компанию, наслаждался шумным обществом, перенимал опыт восторженно и безуспешно.
(Любопытно заметить, как в режиссерских планах Станиславского наброски находят друг на друга. В том, как намечена роль Эгьючика, с его помыслами об Оливии, с его толстеньким кошельком, с его тупой доверчивостью ко всему, что ни бухнет ему сэр Тоби, есть сходство с тем, как К.С. видит роль Родриго в “Отелло”. “Подстава”, как выразились бы в наши дни, дуэль, на которую подбивают Эгьючика (пусть вызовет своего соперника, герцогского пажа, к которому благоволит Оливия!) – этому найдутся аналогии в истории Родриго, так же спроста прибившегося к Яго. Иное дело, что происходящее в ночь на святках злых последствий не возымеет.
Мысль поставить “Отелло” так же сопровождает всю жизнь Станиславского, как мысль о “Двенадцатой ночи”.)
Сэра Тоби отдали Болеславскому. Его данным был бы ближе влюбленный и влюбляющий в себя герцог Орсино: после прежних ролей (Беляев в “Месяце в деревне”, Левка в “Miserere”) оставалось впечатление “молодой и мощной звенящей лирики”. Осечкой стала работа в “Гамлете” (Лаэрт). Возможно, хотели попытать иные возможности актера, дать ему побуффонить: сэр Фальстаф в молодости, только еще начинающий толстеть, весельчак добродушно бессовестный, обаятельный, пристрастный к выдумкам, может, больше, чем к выпивке. Но юмор мало давался актеру; показался напряжен и сух. Роль же Орсино – известны шесть исполнителей – никому не задалась.
Что-то выходило на редкость хорошо, что-то не выходило. Спектакль не зависел от полноты актерских удач. Спектакль зависел от ясности цели и от верности ей художественных сил.
Станиславский думал посвятить памяти Сулержицкого своего полковника Ростанева. В эту роль К.С. вкладывал всю душу, всю веру в искусство добра. Ростанева он не сыграл. Есть рассказ Серафимы Бирман о генеральной репетиции “Села Степанчикова” 28 марта 1917 года. “Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского-Ростанева… Станиславский плакал. Слезы скатывались по его нагримированному лицу”. После этого дня К.С. к Ростаневу не возвращался. Через какое-то время (недолгое) Бирман так же близко видела Станиславского репетирующим “Двенадцатую ночи”. Суммировала: “Станиславский работал как поэт жизни и театра. В союзе с Шекспиром он зажег всех, и спектакль прозвучал славословием бытия… Между сценой и зрителями возникал веселый, как радуга, мост взаимопонимания, взаимодействия”.
Казалось бы, веселый мост так же невозможен при душевном состоянии Станиславского, как невозможен в Москве, с бою взятой большевиками (студиец Смышляев большевикам сочувствовал, но и его смущал вид города: “окопы, выбитые окна, изрешечены подъезды пулями, валяется на тротуарах выбитая известка, лужи крови… Сторожа рассказывали, что к нам в театр таскали трупы”). Но вот спектакль состоялся и зажил.
В записной книжке, сопутствовавшей его репетиционной работе, К.С. возражал общепринятому: “Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке… Нет, это ошибка. Веселье – это бодрость, темп, интенсивность”. Сердился на поэтизированную расслабленность картин у Орсино, втолковывал: “Разница между: 1) играть кислоту бездействия (первая картина “Двенадцатой ночи” – Вырубов); 2) играть энергию искания выхода из положения”.
“Двенадцатую ночь” как режиссер подписывал Б.М.Сушкевич, но это в чем-то был спектакль для Станиславского “очень личный”. Речь не о том, что тут играл родной сын К.С. Игорь (одного из придворных), а графиню Оливию (до О.В.Баклановой) – родная племянница Валентина (дочь младшего брата К.С. Георгия, которого большевики в Крыму возьмут заложником и расстреляют). Здесь было личным и программным доверие к ходу жизни: горести переживем, радости останутся.
С этим благородно веселым спектаклем Станиславский переводил Студию через исторический обвал.
 
 
Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 4 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email