Движение за временем

Сцена из спектакля “Ведьма”. 
Фото И.КОВАЛЕНКО

Сцена из спектакля “Ведьма”.
Фото И.КОВАЛЕНКО

Слетала недавно в Нижневартовск. В мой любимый Городской театр, который знаю еще с его непрофессионального прошлого, когда он был театром народным, назывался “Скворечник” и ютился в подвале. Его спектакли отличались ненатужным, радостным профессионализмом, которого порой не оказывается и в театрах “настоящих”, они были непосредственны и свежи, как Наташа Ростова на своем первом балу. Игоря Креймера, Наташу Наумову, Риту и Славу Зайчиковых – дружную молодую компанию, возглавившую это живое светлое дело, я полюбила сразу.

С тех пор прошло много лет. Театр сам построил себе здание на месте недостроенной биржи. Простое, уютное, рационально удобное. Поменял статус, став профессиональным – Городским драматическим. Его заметили. Критики из центра летают теперь туда с удовольствием. А спектакли можно встретить на серьезных фестивалях.

Но я уже несколько лет не была в Нижневартовске. Понимаю, что-то там, наверное, изменилось, если процесс оставался живым. Но ведь могло измениться и к худшему? Примеров достаточно.

Реальность оказалась подвижной и творческой. И, наверное, самое главное – театр избежал одной из родовых опасностей, грозящих союзу единомышленников. Оборонительного “окукливания”, когда “посторонние” не допускаются на табуированную территорию. Психологически это естественно. Театр, сложенный от фундамента до кровли в буквальном и творческом смысле своими руками, невольно пробуждает инстинкт охраны собственности. И тогда подавляется основной инстинкт театрального дела: непременность движения за временем, общение разных тенденций и стоящих за ними фигур.

В Городском театре это поняли. Два спектакля (из увиденных мною) выпущены режиссерами молодыми, нездешними.

***

“Женитьбу” Н.В.Гоголя поставила Женя Беркович. Молодой режиссер, как говорится, с репутацией. Высокая классика в современном театре – это риск. Поле экспериментов: можно напороться на все, что угодно. От бабушкиного сундука до ящика Пандоры. Афиша честно предупреждает: по пьесе Н.Гоголя “Женитьба”.

Подколесин, одетый в блестящий светло-серый, без признаков моды и стиля, костюм, появляется в пустом розово-стеганом пространстве, тоже блестящем. То ли дешевым одеяльным, то ли подарочно-коробочным блеском. А сбоку сцены, вроде бы у подъезда, собирается группка современно одетых людей. Они звонят. А он, бедняжечка, нелепый, затерянный, то и дело странно складывает пальцы (может, это народный оберег от сглаза или же йога?). А потом подметает блестящий “коробочный” пол, чтобы не осталось и следов посетителей.

Мания одиночества. Мания стерильности. Страх перед материальной реальностью жизни. Понятно. Диагноз. Вроде вполне серьезно. Но… Художник Ксения Сорокина своей “коробочкой” невольно сбивает: как-то это по-детски, что ли. Как-то сценически неуклюже: пространство тряпочное, оно предательски морщит.

Однако, спектакль, показавшийся холодным, придуманным, выбравшись из укрытия на более-менее свободную, как бы “остекленную” сцену в этой витринной пустоте, вдруг оборачивается пронзительно человеческим. Пробивающийся сквозь знакомую-перезнакомую пьесу сюжет становится все более явным. Не случайно в заглавии спектакля: “ЖенитьбаГоголя” – единым словом. И не случайной была зачищенность первых сцен от бытовых подробностей (Степану не повезло!). Как не случайно затем возникает суетливый пестрый мир персонажей, словно замешанных в единое тесто жизни.

Подколесин одинок тут и неприметен. По нынешней терминологии он – интроверт самого крайнего толка. Как и сам Гоголь. Кто может знать, возможно, именно Подколесин из всех невообразимо странных героев Николая Васильевича тайно был ему ближе: “товарищ по несчастью”. Женихи в этом спектакле энергичны, социализированы, в них нет той маяты, униженности, тех жалоб на мироздание, которые были так обострены в прекрасном (будто накрытом, как облаком, человечески общей печалью) спектакле Анатолия Эфроса.

Обычно мешающаяся под ногами режиссеров, неопределенная по истинным своим мотивам действий личность Кочкарева, каким его играет Виталий Шемяков, здесь понятна и вполне актуальна. Это человек социально озабоченный. Предельно. На его пиджаке – значки, нашивки. Будто сию минуту с заседания или митинга. Он не настырный друг и, уж конечно, не черт, которого умные люди в нем, иногда успешно, отыскивали. Преисподняя предпочитает штучный товар, а кочкаревых выпускают сериями. Этот – серийный. Встречается всюду.

Боек узнаваемой уличной бойкостью Жевакин Дмитрия Иванова. Бывалый морячок с гитарой – он не изгоним из ситуаций, которые для себя выбирает. Экзекутор Яичница раздвоился: вот он сам, инертный и солидный (Роман Горбатов). И ничего-то на самом деле ему не надо. Зато его мать (Ирина Харченко) настырно пытается его “трудоустроить”. И это раздвоение происходит так естественно, что вдруг понимаешь: а ведь текста-то у Яичницы и впрямь – на двоих. А еще крутится тут Анучкин, отставной офицер, жених с претензиями (Борис Шаханин). Все они – отражение жизни, как она есть, хотя и в несколько заостренных ее человеческих воплощениях.

Агафья Тихоновна у Валентины Захарко – такая сытая, уверенная, получающая удовольствие от непубличных косметических процедур перед встречей с женихами. Будто косметический салон на дому. Она из тех, чье социальное положение – женщина. В нем она пребывает. Этим все сказано. Ее ничуть не смущает публичность сватовства. И не слишком-то она озабочена результатом: у нее есть верный запасной вариант. Она им воспользуется, как только Подколесин сбежит.

Этот человеческий муравейник не претендует на сострадание, не обличает язвы ни бывшей, ни нынешней действительности. Это просто сценические зарисовки человеческих типов, в них – радость актерской игры, когда образ рождается не на репетиционной дыбе, а в свободном течении жизни, что делает театр сущностно зрителю близким. Признаюсь, когда есть это чувство живого на сцене, я отступаю со своими профессиональными “понятиями”. Да пусть как угодно раздваиваются, превращаются, выпрыгивают из хрестоматийных образов в авангардные и обратно. И зачем все объяснять? Ведь так много сегодня на сценах критически понятого, но успевшего умереть до спектакля. Сон игровой души, но подвижность плоти. Точность рисунка без внутреннего стрем-ления к свободе за его пределы. Решение, как охранник, приставленный к пустому сараю. Да пусть даже дворцу. Но – пустому.

В пестром человеческом множестве спектакля – Подколесин. Он здесь явно “другой”. Да, непонятно почему, но другой. Рядом с ним – иное течение сюжета, зона другой игры. Он не участвует, он ждет. И вот наступает финал. На сцене – другой спектакль и другая пьеса. И странно вспомнить розовую коробочку, с которой все началось. Пространство будто сжимается. Темнеет. А Подколесин неожиданно просто, как-то вдруг выбрасывается в окно. Сбегает не от невесты. Не из этой вот бытово конкретной действительности. Язык спектакля резко сменился. Теперь главное – это экран. Надоевший, ставший уже обязательным для спектакля “продвинутого”. Как дверь в старом театре. Но язык, на котором театр говорит, не виновен, если его заболтают. Просто надо уметь на нем говорить. И театр говорит. За окном, оно будто на высоте небоскреба, открывается бездна. И наши глаза, вслед за героем, входят в нее. Она надвигается, как надвигается пространство из глубины наших прирученных домашних экранов. Технически это сделано просто, впечатление неожиданно сильное. Подколесин не камнем падает вниз, а будто проплывает, планируя, над огромным сегодняшним городом, над планетой, уходит от нас в какое-то вселенское, только ему доступное, одиночество, сливаясь с энергиями мироздания. Память коварно пытается подсказать что-то уже виденное, похожее. Но это не так важно. Вдруг понимаешь, что это уже и не Подколесин вовсе. Что мир наш вот сейчас покидает творческий гений. Финал – как неожиданный визуальный удар – смещает уровни смыслов спектакля.

Впрочем, при желании можно прочесть сюжет и иначе, адаптировать до фантастического романа. Подколесин в этом сюжете – заблудившаяся в мире тварей земных инопланетная сущность. И его финальный полет – наконец-то, возвращение домой.

Сцена из спектакля “Про Емелю”. Фото М.ПЛЕЦКОВА

Сцена из спектакля “Про Емелю”. Фото М.ПЛЕЦКОВА

Важно добавить, что финал по отношению к пьесе информационно буквален. Бегущая сбоку сцены строка в тишине отстраненно передает текст последней сцены “Женитьбы”. Прыгнул в окошко. Крикнул извозчика. Уехал. Есть свидетель. А на самом-то деле что?

Конечно, спектакль не гладкий, но он мне понравился. Хотя предполагаю, что у режиссера может быть совсем другая трактовка. Не важно. Если режиссеры трактуют чужие пьесы и трактуют, как им захочется, то почему критик не может так же свободно, исходя из своего понимания, трактовать режиссерский замысел? Ведь не только в театре, но в искусстве вообще, не всегда получается то, что задумывалось.

***

В “Женитьбе” Жени Беркович сценический рисунок материален. И только финал, кадры парящего над городом, над мировым пространством героя, выходят за установленные пределы игры, меняют фактуру и оптику. В чеховской “Ведьме” режиссер Анна Наумова сразу же апеллирует к неявному, смутному. К предчувствиям, страхам. К опасности мнящейся, липкой. У Чехова этот рассказ – история мужчины и женщины из российского захолустья, насильственно соединенных житейской необходимостью. Ни любви, ни понимания, ни доверия. Чужие, обреченные на одиночество вдвоем. Одиночество бытовое, вроде понятное. Но его заполняют тревоги, предчувствия. Возникают неясные страхи. У Чехова история поражает простой, жестокой бытовой безысходностью, порожденными ею надбытовыми фантазиями. Савелий думает, что жена его – ведьма. А ведь она просто женщина, ей тесно, одиноко в этом глухом пространстве. Ей неприятен муж, а она еще молода, полна женских невостребованных сил. Каждый заезжий пробуждает в ней телесную маяту, которую невозможно преодолеть или скрыть. Режиссер вместе с художником спектакля Ольгой Никаноровой создали не сразу различимую сценическую реальность, постепенно накапливающую блики и шорохи. За прозрачными стенами видится спутанность ветвей, клочковатый снег, временами непонятное свечение. Внешний покой и необъяснимая тревога. Тишина, в которой ощутима готовность к чему-то. Далекие звуки почтового колокольчика возникают будто из приближающегося ниоткуда. Это сделано серьезно и тонко. Серьезно и тонко играют актеры Виталий Шемякин и Алена Михеева, их общение – диалог в основном и сущем – без слов, общение – как настороженность, слежка. Как ожидание.

Но режиссер огрубляет замысел автора. В этом спектакле героиня, действительно, ведьма. Это она заманивает гостей колдовской пластикой своих рук. А ближе к финалу, совершив специальный обряд омовения, облачается в ритуальный наряд. На первый взгляд, кажется, Анна Наумова, усложняя условия и внешние краски игры, усложняет, зрительно обогащает спектакль. Ан нет. Яркие краски костюма грубым своим мазком разрушают палитру спектакля, а колдовская пластика смотрится как вставной номер. Таинственное, незнаемое и зыбкое спугнуть легко. Едва угадывавшееся оказывается одномерно реальным, недосказанность спотыкается о “декларацию режиссерских намерений”. Я понимаю, самоограничение, если фантазия нашептывает что-то заманчивое, дается трудно. Но оно верный сторож, охраняющий границы художественного.

***

Горький как-то исподволь снова появился на наших сценах. В его пьесах есть что-то необъяснимо тяжелое. Идешь через текст, словно в альпийских ботинках. “Васса Железнова” (второй вариант) – одна из поздних и наиболее мрачных. В ней ощущается, как робкие скелеты из семейных шкафов (в спектакле нам их реально покажут) вот-вот накроет сгущающийся над Россией генеральный кошмар революции. Но никто еще не знает об этом. И делатели революции – тоже. Режиссер Маргарита Зайчикова и художник Вячеслав Зайчиков будто разыграли эту трудную партию на двоих. Каждый шел своей дорогой, чтобы встретиться на дороге общей. Художник, в чьих работах так легко соединяются фантазия и реальность, выдуманное и подсмотренное у жизни, почти нахальное и стыдливо лирическое, здесь дал волю не только своему воображению творческому, но вкусу и мастерству “делателя вещей”. Придуманная им, занявшая всю глубину сцены установка, движущаяся и раскрывающаяся, вобрала материалы и ремесла времени. Дерево и металл переплелись, словно слежались в древних запасниках. Краски померкшие, краски бесхитростно яркие, будто только отмытые… Так выглядит сегодня то, что тогда было живым. Это достойные отходы эпохи, от нас тоже кое-что останется, но это совсем другая история.

А вот режиссеру важна семейная драма, Маргарита Зайчикова расслышала в тексте Горького знакомые ноты чеховских пьес. Молодость. Белизна. Наивно бесстрашное приближение к пропасти.

Васса Железнова у Валентины Захарко вроде бы просто женщина. Ее внутренняя хищная сила, ее жестокость и темное дно – не в театральном внешнем подчеркивании. Сегодня на сцене, как в жизни, на злодее не обязательно ставят особую метку. Актриса играет сильную женщину, при необходимости способную подавить не только соперника, но и все человеческое в себе. Однако в своей норе хищник – пример добролюбия.

Собственно говоря, это семейные сцены. Мать. Дочки. Родственники. Мужчины. Ожидание будущего. Мягкая, вкрадчивая игра Алены Михеевой (Наталья) и Ирины Харченко (Людмила). Но чем мягче они, тем острее из дня сегодняшнего прочитывается социальная их обреченность, скудный запас времен, который остался. Ведь мы-то смотрим на сцену уже из исторической ясности. И как-то само собой у пьесы, будто у айсберга, обнажается прежде невидимая подводная часть: все живет и движется, но на самом деле замерло на краю бездны. И так безнадежно, бессмысленно из нашего всезнающего будущего воспринимается борьба Рашели с Вассой за Колю. Ведь времена уже наступают. Где ни окажись.

Это интересно. Режиссер и художник, однако, не верят в достаточность сделанного. Спектакль прерывается внезапными раскатами железного грохота (Железнова же) и обрастает искусственной знаковостью. Почти инфернальным воплощением то ли победившего будущего, то ли тайно вызревающего зла в настоящем (не поняла), время от времени загадочно и разбойно появляется некто Пятеркин, “молодой человек, живущий в доме Вассы”. И это он, в полном одиночестве, будет склоняться в финале в ногах умершей Вассы. Почему? И зачем так громоздко и, в результате, так неуместно? Очевидно, метафора, как-то голо нам нынче без метафор.

***

И еще классика. Только детская. Сказка “Про Емелю”. Режиссер Наталья Наумова и художник Вячеслав Зайчиков придумали радостный, яркий спектакль с песнями и танцами, большущей обаятельной Щукой, Емелей и Царевной, которые увлекаются чтением книжек и потому так легко подружились. И точно так же, как и лет пять назад, перед началом на сцену вышла Фея, живущая за кулисами, и рассказала маленьким зрителям очередную историю про то, как устроен театр. Годы прошли, а традиция не исчезла!

Хороший знак и появление спектакля “Посадить дерево” Алексея Житковского, автора местного, нижневартовского – это его первая пьеса. Теперь он “известный молодой драматург“, его ставят в “настоящих театрах”, лауреат конкурсов и участник лабораторий, семинаров, читок и прочих сегодняшних способов всплывания новой драмы из тьмы сценического небытия.

Сюжет прост. Отец и сын идут сажать дерево. Отец убежден: каждый за свою жизнь должен это сделать. Такова традиция. А сын вяло следует за ним из послушания. Ему на эту традицию и на это дерево наплевать. Его жизнь только по бытовой необходимости соприкасается с жизнью отца. Ситуация узнаваемая, больная для современного общества. И пьеса воспринимается скорее как притча. Как потребность говорить не просто о сегодняшней жизни, но через нее и о смыслах наджизненных. Да, классика терпелива. Она позволила современной сцене совершать с собой все “и даже больше”. Но мир-то меняется быстро и резко. И опасно увлекаться перекраиванием старых, пусть и добротных, одежд. Надо, как это ни трудно, использовать новые незнакомые “ткани”. И театр в Нижневартовске их использует.

***

И еще раз занудливо подчеркну. Как это хорошо, что сегодня Городской театр в Нижневартовске не замыкается в узких сценических поисках. Он – часть большого театрального мира, его общего поля художественных экспериментов. А ведь это значит, что он и в зрителях города воспитывает не собственных однолюбов, а серьезную театральную публику со способностью выбора и суждения.

Это важно. И это не просто. Но сегодня, в водовороте разных течений – единственно правильный путь.

Как здорово, что на нем-то мы и встретились снова.

Римма КРЕЧЕТОВА

«Экран и сцена»
№ 5 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email