Лететь над Берлином

Сцена из спектакля “Дачники”. Фото Р.ВАЛЬЦ

Сцена из спектакля “Дачники”. Фото Р.ВАЛЬЦ

Памяти Бруно Ганца

Пришла печальная весть из Цюриха – в кругу семьи в возрасте 77 лет от тяжелой болезни скончался великий актер театра и кино второй половины ХХ века Бруно Ганц. Сын итальянки и швейцарца, он начал выступать на сцене, будучи школьником, прославился как актер еще в Бремене в роли Тассо, но прежде всего как актер “Шаубюне” Петера Штайна (сыграл в “Дачниках”, “Принце Гомбургском”, “Пер Гюнте”), много работал с Клаусом Михаэлем Грюбером и обрел себе имя в новом немецком кино – все мы восхищались его ангелом в “Небе над Берлином” Вима Вендерса. В “Шаубюне” Бруно Ганц вырос в актера с выдающейся харизмой наравне с Отто Зандером.

В дни траура кто-то сказал: больше никто не будет так легко лететь над Берлином, как он… Будучи в молодые годы выразителем духа “молодых диких”, в зрелые годы Бруно Ганц пленял своей меланхолией, хрупкостью и романтическим интеллектуализмом, обладал неповторимым индивидуальным стилем и голосовой гаммой. “От нас ждут ответов на вопросы о мировых загадках, – иронизировал актер, в шутку называвший себя “цюрихским Гегелем”, – не слишком ли многого от нас требуют?”. Заявлял поклонникам своего экранного Гитлера, что если бы был немцем, фюрера в кино играть никогда бы не согласился. Отразивший лик берлинского ангела, в Голливуд он не стремился. В 2000 году создал своего Фауста. Не успел сыграть роль чтеца в моцартовском проекте для Зальцбургского фестиваля – помешала болезнь.

Бруно Ганц был последним носителем Кольца Иффланда, собирался передать его другому корифею, Герту Фоссу, но не успел – тот обогнал его в печальной гонке Харона (обладатель кольца с портретом немецкого драматурга и актера Августа Вильгельма Иффланда имеет право вручить его лучшему, по его мнению, немецкоговорящему актеру). В память о Бруно Ганце предлагаем отрывок из новой книги Владимира Колязина о Петере Штайне и его “Шаубюне”, в котором речь идет всего лишь об одной роли Бруно Ганца – Шалимове в горьковских “Дачниках” (1974, в 1976 вышел легендарный фильм по спектаклю).

Первый вопрос при знакомстве с шаубюновскими дачниками, совершенными, будто скульптуры античного фриза, в своей простой красе на фоне светоносных берез, вращающихся по сцене, будто клубок родственных душ, который потом рассыплется на атомы: что это за слой? Что за генерация? Русские интеллигенты начала XX века или немецкие интеллектуалы, современники актеров? Не стоило торопиться с четкими определениями, можно было обнаружить внешние приметы и тех, и других: вроде бы исторические костюмы, русская бытовая среда, большевистская газета “Правда” в руках жены владельца дачи, строгий и достоверный этикет – и явное сходство с западногерманскими шестидесятниками с их вздорным критическим темпераментом. Легкий, прозрачный намек на хиппи в прическе а ля ирокез Власа–Михаэля Кёнига, и даже (если присмотреться) на Фассбиндера в широкополой шляпе Шалимова–Бруно Ганца. Русский, увидевший, с каким пылом в первой же сцене устраивала Марья Львовна–Ютта Лампе сущий допрос писателю Шалимову (“Кто вы? Мой друг? Мой враг?”), вполне мог вспомнить о ком-то вроде Веры Засулич, немец, конечно же, в своем воображении вызывал левых духов. Во всяком случае, в самом начале взору зрителей предстали не муляжные русские, а пытливые люди средних лет, несчастные мужчины и женщины, обманывающиеся и сжигающие себя в пылу страсти, скептики, ницшеанские циники, клоуны, завзятые спорщики с твердыми убеждениями, но не лишенные сомнений, искатели не приключений, а смысла жизни; все вместе постепенно складывалось в портрет поколения.

В сцене прогулки и пикника в лесу мимолетности сменялись парадом исповедей и жестоких игр.

Рассказывая о том, что он читает в глазах “нового читателя” на улице, Шалимов обращает к залу печальные глаза с обращенным внутрь взором – этот тоск-ливый стеклянный взгляд едва ли можно вынести. Перед Варварой-Эдит Клевер, ждавшей явления ангела, – обмякшее тело, словно бы вращающееся в безвоздушном пространстве, лицо, истомленное бессонными ночами и горькими думами. “Чеховствующий” Петер Штайн не позволяет себе насмешки и осуждения, они были бы слишком легкомысленны. Этот Шалимов ушел далеко от себя прежнего и застрял в пустоте, как застревают в пустоте герои Фассбиндера.

Апогеем большой прогулки в березовом лесу является сцена объяснения Варвары и Шалимова. Настроение потерянности во времени и жадной попытки заново соединить жизненную цепь доводится здесь до крещендо. Каждый пытался зацепиться за другого, воспользоваться его силами, но с совершенно разными целями, и разочарованно отступал. Эта поэтика, безусловно, роднит штайновского Горького с Чеховым, напоминая нам и о наших русских поисках способов выражения чувства переломной эпохи, зафиксированных, в частности, в фильме “Неоконченная пьеса для механического пианино” Никиты Михалкова, вышедшем двумя годами позже штайновского спектакля и почти одновременно с его киноверсией. А шальной спуск Платонова–Александра Калягина по косогору по направлению к реке поразительно напоминает бегство в полутьме горстки шаубюновских персонажей в штайновском фильме – и также в сторону маячившей вдали речки.

Сквозной темой роли для Эдит Клевер стала борьба между мраком и светом в душе ее Варвары. Шалимов Бруно Ганца театрален в своей наигранной искренности, простота Варвары щемяща. Клевер начинала сцену тихо, робко, словно прикасаясь всем сердцем к идеалу. Протягивая руку любимому писателю своей юности, почитательница светилась изнутри обжигающим, лучезарным светом. Стоило только Шалимову обвить ее ладонь своею и начать целовать ее пальцы, как она в ответ нежно целовала его – для нее это был символ платонического единения. Внезапно слова ее начинали литься романтическим потоком, лицо озарялось внутренним светом, словно бы на глазах раскрывался цветок (что дополнительно подчеркивалось сценическим светом). В момент поцелуя его руки лицо ее демонстрировало высшую степень наслаждения. Но стоило только Шалимову произнести одну-единственную фразу (“У меня рождается дерзкая, безумная мысль… Мне кажется, если бы вы…”), как символ единения тотчас таял на глазах, будто облако. Актриса не позволяла себе никаких сильных движений, довольствуясь лишь легким полуоборотом, все достигалось путем передачи драмы мимолетных внутренних состояний, живописью полутонов и контрастов. Разочарование ее прорывалось затем в бурном потоке слов, в которых она, собственно, уже не видела особого смысла.

Шалимов–Бруно Ганц оказывался превосходным партнером: ему в наступившей поре жизни тошно и от лжи, и от искренности, и выдавить из себя он может либо яд цинизма, либо похоть. Столкновение не могло перерасти в грозную ссору, отразившись лишь в короткой вспышке, после которой все обрушивалось в трюизм. Издевательским жестом вынимал Шалимов из блокнотика только что полученный цветок и возвращал его обратно. Как и у всех, у Шалимова имелась своя глубокая правда, но, по тонкому наблюдению критики, режиссер добивался от актеров того, чтобы через легкое изменение ситуации и ее оценки становилось ясно, сколь относительна эта правда. В итоге Бруно Ганц играл и не Шалимова-пораженца, и не писателишку, у которого почва уходит из-под ног – пародию на Фассбиндера, и не стареющего бонвивана, а грустного и язвительного философа на грани существования. “Этот Шалимов, – писал Фолькер Канарис, – со своей чувствительностью, даром восприятия и коммуникации далеко превосходил всех остальных; правда его персонажа поразительным образом состояла в том, что за позой паразита то и дело всплывала, затем угасая, загуб-ленная способность видеть сквозь поверхность вещей (с какой безжалостностью он давал отпор сентиментальности Варвары…)”.

Каждый в мире дачников находился на своем этапе изживания пустоты, на своем этапе поиска смысла жизни.

Роль Шалимова в творческой биографии актера Бруно Ганца открывала дорогу в заповедные зоны психологического реализма, граничащего с хрупким сюрреализмом.

Владимир КОЛЯЗИН
«Экран и сцена»
№ 4 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email