Окончание. Начало в №№ 8 и 9, 2013.

У Леонидова были со Студией давние отношения. На курсах Адашева он преподавал и Вахтангову, и Бирман, и Дейкун, довольно многим. В студийное расписание входили его занятия “Отелло”. В Студию же он собирался перенести одноактную “Флорентинскую трагедию”, которую в МХТ репетировал в сезоне 1916/17 годов. Им в Студии (он знал) восхищались.

Леонидов взял в “Вечер А.П.Чехова” этюд про старого опереточного актера, перебравшего на юбилее и оказавшегося запертым в театре. Роль Леонидов вел на вспышках, на бурных клочках великих ролей, на приступах обиды – то ли на то, куда все это делось, то ли на то, что этого не было. Зал, как он виден старику со сцены – яма, куда, что ни делаешь, уходит.

Этюд – на двоих. Еще один старик поневоле ночует в театре, больше ему негде. Старика-суфлера играл Колин. Один старик подавал другому текст из “Отелло” и из “Бориса Годунова”, откликался на реплики Гамлета в сцене с флейтой, восторгался воплями Лира в степи.

А.П.Чехов в своей последней пьесе повторит мотив человека, забытого в безвыходном пространстве: Леонидов столько раз играл Лопахина, в финале “Вишневого сада” переспрашивал, все ли вышли, запирал дверь. Становилось тихо, стук топора казался далеким. Фирс показывался, трогал дверную ручку: “Заперто… Уехали…”. Ложился. Лежал неподвижно.

Мотив смерти в “Вечер А.П.Чехова” не встраивался, Леонидов же ощущал мотив смерти “своим”, воспринимал его через мотив силы, уходящей в никуда. Обрывки в стихах декламирует бедняга Калхас, но это еще и фрагменты несыгранных ролей Леонидова. Не понадобившаяся, не пришедшаяся ко двору сила, избыточность человека – тема его собственной жизни, как Леонидов ее понимал, как ею мучался. Это также сквозная тема его ролей.

Его героев – современников его зрителей, людей в пиджаках – терзало внутреннее напряжение. Мысль о мировой несправедливости, общей неправильности жизнеустройства преследовала их. Актер искал выходов своей темы, варьировал ее.

В его Пепле из “На дне” и в его Лопахине не пригодившаяся сила оборачивалась жгучей тоской.

С 1906 года Леонидов играл в “Трех сестрах” Соленого. Артист признал в этом человеке из казармы неподдельность все той же (“вселенской”) тоски и отчаянную жажду справедливости – в их унизительно придвинутом, пошлом варианте (“почему барону можно, а мне нельзя?”).

Леонидов играл главную роль в “Жизни Человека” – всё там держится на мотиве жизни как случайности и смерти как несправедливой неизбежности. Актера хвалили за то, что он преодолевал выспренность текста Леонида Андреева, но она ему не мешала. Он принимал бунт, срывающийся на патетику и на хрип.

Но и то заметим: на спектакле “Братья Карамазовы” Леонидов пережил высокий час своей жизни не в роли Ивана Карамазова, мира не приемлющего и свой билет Творцу возвращающего, а в роли Мити, чье буйство лишено бунта. Старший из братьев, Митя-Леонидов распахивался жизни, любил ее без вопросов об ее смысле – в сцене “В Мокром” переполнялся восторгом праздника, нежностью к Грушеньке.

Достоевский был для Леонидова творческим идеалом. Его манил Шекспир. С апреля 1911 года он рядом с Качаловым репетировал Гамлета с Сулержицким, но возможность двух исполнителей отменили. В студийных занятиях начинал готовить роль Отелло, но оборвалось. Точнее сказать, отложилось на многие годы – история с Отелло такая же горькая, как история с Каином.

“Каин” и “Росмерсхольм” (Вахтангов раз и другой называет его мистерией) перекликаются.

Леонидову предстояло роли Бренделя и Каина заканчивать почти одними и теми же словами. Брендель уходит во мглу со словами: “Мир вам!”. У Байрона прощаются с убитым Авелем: “Мир ему! – А мне?”. Последняя реплика принадлежит Каину. Он с ней уходит в предстоящее ему скитание. Уносит растравившие его вопросы.

Когда пьесу из Студии заберут в Художественный театр, Станиславский обозначит “зерно” Каина: “Почему?” Этим зерном-вопросом Леонидов в роли Каина должен жить так же неотступно, как в роли Дмитрия Карамазова жил зерном: “в крови отца не виновен”.

– “Почему есть зло?” “Почему я должен страдать за грех, не мною совершенный?” “Почему должны страдать дети и потомство?”. Прошу Леонидова заготовить этот список в пьесе”.

“Почему? Надо находить прелесть в неразгаданности”.

Среди наблюдений Станиславского над “Каином”: “Всю пьесу Бог молчит”.

Заметки Станиславского к “Каину” начаты после 6 августа 1919 года. Обстоятельства, заставившие перенести постановку из планов Студии в планы МХТ и с постановкой торопиться, – обстоятельства известные. Когда 20 августа всех вызвали на беседу, эти обстоятельства обсуждали больше, чем мистерию Байрона.

Про случившееся Немирович сказал: “Рассказывать все перипетии очень долго, хотя и интересно”. Прорыва белых армий так же не ждали в МХТ, отпуская на юг гастрольную группу Качалова, как не ждали этого прорыва в штабах РККА. Москвы прорвавшиеся не взяли (так же не был взят Петроград, хотя войска Юденича прошли впритык к городским площадям), большевики довольно быстро отпустили Станиславского и Москвина, вместе с прочими буржуями попавших в заложники. Но с июля 1919 года труппа МХТ осталась разъединенной на три года без малого. Репертуар приходилось срочно пополнять, отсюда – переход “Каина” под руку К.С.

Неясны предыдущие месяцы. Как начинал и начинал ли режиссировать Леонидов, попросивший себе в помощники Болеславского, – документы ответа не подсказывают. Не знаем, по каким мотивам работа, за Леонидовым с Болеславским вроде бы закрепленная с апреля 1917 года, к июлю 1918-го перешла к Вахтангову.

В начале октября “Театральный курьер” подтверждает его режиссерство.

Из лечебницы Игнатьевой, где он с малыми интервалами провел конец октября, ноябрь, декабрь 1918-го, Вахтангов писал, что у него для “Каина” есть смелый план. Какой? Глухо.

На общем собрании Товарищества МХТ 20 февраля 1919 года Немирович информирует, что “Каин” в Первой студии “ставится студийным способом”. Но про это мельком, дело не кажется насущным. Обсуждают возможности отъезжать из Москвы, мелькает выражение – “в хлебородные места” (смотри историю “качаловской группы”, ее завязка здесь).

Как “студийным способом” подвигается работа по “Каину”, сведений нет. Неясно, подвигается ли.

Между тем дела плохи и строй всей жизни Театра на изломе.

В марте 1919 года Вахтангов извещен: “Для урегулирования работ Театра организуются три самостоятельные группы на федеративных началах – самостоятельные и по составу, и по распределению работ, и по финансовой структуре. Все группы будут находиться в непрерывной духовной связи, известную часть своих спектаклей будут давать под общей фирмой МХТ. Для организации этих спектаклей и установления связи все группы изберут одну общую администрацию.

Большинство старших членов труппы входят в первую группу. Вторая группа составляется вокруг Первой студии. Третья находится еще на путях к выяснению.

Президиум Режиссерской Коллегии МХТ предоставляет Вам право записаться в любую из групп…”.

Леонидов задел “стариков МХТ”, записавшись в группу, составляющуюся вокруг Первой студии. Ответ Вахтангова, что причисляет себя к группе Первой студии, выглядел естественно.

Вахтангов только что перенес повторную операцию, 25 марта известил Станиславского, что на этот раз прошло не так гладко, как в прошлый; выпустить обещают к концу апреля.

В больнице Вахтангову вспоминается, как он навещал Сулержицкого незадолго до его смерти. «Леопольд Антонович много, длинно и сбивчиво говорил о “Колоколах”».

Вахтангов вспоминает эту сцену, со всей ее мучительной неловкостью, в письме Сушкевичу от 25 марта 1919 года. Независимо от всех неловкостей важно, что Сулер хотел этой постановки Диккенса в Студии. “Ну вот, Борис Михайлович, я и хочу, чтоб “Колокола” мы ставили вместе. Не то что я вам буду помогать в обычной студийной форме. Нет. Мне хочется, чтоб постановка была объявлена как моя и Ваша. …Это раз.

Второе – я хочу играть Тротти”.

Вахтангов понимал, конечно, как его письмо из больницы накладывается на память о другой больнице. Свое положение Вахтангов сознавал (в письме Станиславскому от 29 марта – “я знаю, что земные дни мои кратки”).

В чреде рождественских повестей Диккенса “Колокола” более всех близки зараз феерии и социальному памфлету. Пространство тут разомкнуто, жилое тепло не ограждено, над продуваемым чердаком – гром колоколов, звуки оплотнены, сталкиваются с кучей страшноватых и забавных воздушных существ. Под перегруженным небом кишит Лондон. К Темзе бежит нищая самоубийца с младенцем. Плотные джентльмены ломают голову, как сократить нищих – всё плодятся. Их проекты из дома в дом разносит Тротти.

Старик-рассыльный, устыженно признающий себя социальной проблемой, изнемогающий от доброты и слабости, бедное чудо отцовской любви, поспешающее рысцой простуженное создание с носиком-пуговкой, – Вахтангов знает, что это роль Чехова. “Я не хочу и не могу тягаться с Мишей”. Но если намечается другой исполнитель, то Вахтангов позволяет себе настаивать.

Вахтангов напоминает Сушкевичу, что он, Вахтангов, никогда ничего не просил.

“Колокола” – довольно большой крюк в сторону от “Каина”, который к концу марта 1919 года по-прежнему за Вахтанговым. Но Вахтангов заверяет: «“Каин” мешать не будет, даю Вам слово».

Эти два спектакля, осуществи их Вахтангов в Первой студии, в самом деле не мешали бы друг другу. Напротив, интереснейшим образом пересеклись бы – и по мысли, и в чисто сценических задачах. В том хотя бы, как решать полет Люцифера с Каином, обзор творимых и гибнущих миров – а в “Колоколах”, как передать переполненность, перегруз воздуха, где звуки толкаются с фантазмами.

Спектакли могли бы перекликаться между собой через вопросы “почему?” (при том, что Тротти их себе не позволяет), а со всем опытом Первой студии через мотив любви – студийный сулеров мотив. Любовь сильнее вопросов. Тротти отчаянно бежит вслед матери-самоубийце с ребенком на руках, кричит: она его любит, любит! Мотив любви настойчив в “Заметках о Каине”: Каин любит своего младенца. “Ада. Сквозное действие – кто бы ты ни был, хоть и проклят, а я с тобой. От нее исходят лучи – радости. Ее сквозное действие – радовать”. Но остановимся: приведенные строки не из бумаг Вахтангова. Тут рука Станиславского.

Вот странность. Ни в «Заметках о “Каине”», ни в широком материале репетиционных записей, предваряющих мхатовскую премьеру “Каина”, не поминается имя Вахтангова. Никто не обмолвится, как тот или иной момент (или мысль) пьесы понимали при прежних к ней подходах. А ведь с июля 1918 года режиссерская работа над мистерией значилась за Вахтанговым. По его распределению рядом с Леонидовым-Каином Хмара должен был играть Люцифера, Соловьева – Аду, Шевченко – Еву, и т.д. Другой режиссерской работы у Вахтангова в Студии не было.

 

6.

Дела с “Каином” и вообще много важных дел летом перерешилось круто. Первой студии в Москве в это время не было. Она выехала в Петроград еще раньше, чем в Харьков выехала “качаловская группа”.

После мартовских решений, утвердивших ее бюджетную обособленность, по финансовым соображениям поездка была Студии необходима. Пересматривали всю наличность. Дважды (12 и 26 марта 1919 года) сыграли отсутствовавший в репертуаре “Росмерсхольм”, его нашли в развале: “Вся декорация висит небрежно, бутафория в жутком состоянии, мебель развалилась. Грязь, грязь и грязь. Рабочие не обращают внимания, остается только самим приняться за уборку”. В последний (19-й) раз играют в последний день студийного сезона 27 апреля 1919 года.

Так же вызывают из небытия “Калик перехожих” (Хромого играет Б.Г.Добронравов). Налаживают заново сценические эффекты – ищут плотника, который умеет запустить “ветер”… “Калики перехожие” идут также 21 марта, 9 апреля, 23 апреля (55-й раз. Последний?)

В гастрольный репертуар ни “Калик”, ни Ибсена не берут.

В мартовские дни доделывают, дорепетируют на публике “Дочь Иорио”.

20 марта. «Днем была генеральная “Балладины”, из-за этого немного задержали начало вечернего спектакля “Дядя Ваня”».

М.Ф.Андреева, “комиссар теат-ров и зрелищ в Петрограде”, приезжала смотреть репертуар гастролей, горячо была за “Балладину”, но Болеславский не стал ссылаться на нее и покорился Станиславскому, который был против.

С начала мая 1919 года Студия в Петрограде играла весь основной репертуар («Гибель “Надежды”», “Сверчок на печи”, “Потоп”), присоединив возобновленный “Праздник мира” и последнюю премьеру – “Дочь Иорио” Д’Аннунцио. Шел слух, будто Андреева уговаривает Студию закрепиться в северной столице, но про то данных не имеем.

Гастрольным представлениям повезло с прессой – в нескольких номерах “Жизни искусства” их смысл резюмировал Михаил Кузмин, его рецензии стоит привести как шедевры жанра. Хотя бы отзыв о новой работе Студии (“Дочь Иорио”), он кажется исчерпывающим. “Если герои пастушеской трагедии Д’Аннунцио вчера не жили, не были живыми, то потому, что жить они не могут, оживить их невозможно, да, может быть, и не совсем желательно, так как не на это рассчитывал поэт, не на этом строил свою пьесу, одну из лучших его репертуара. Живость трагических положений, связь католической дикой Италии с язычеством, домашним и деревенским, странные и жестокие видения, словно из тьмы веков вызванные, колдовских страстей, коренящихся в древней почве, “древний ужас” – вот что хотел дать Д’Аннунцио и что вполне дала постановка московской студии. Автор сам удивился бы, если бы его пастухи вдруг ожили, как персонажи Диккенсова рассказа. Они ему нужны только как предлоги для потрясающих положений, для обрядовых церемоний, символических действий.

Причем по общему Д’Аннунцио свойству он сильнее чувствует сценические эффекты и где какие слова нужны, чем обладает этими нужными словами. Часто вместо необходимых речей у него пустоватая риторика или эстетические нагромождения в таком роде, как нужно, но не настоящие, а поддельные, слегка нарумяненные. Конечно, этот литературный недостаток может быть исправлен исполнением, на что, быть может, рассчитывал автор.

Ввиду всего этого можно обращать внимание (в противоположность “Сверчку”) на постановку, декорации и отдельных исполнителей.

Прежде всего, нужно отметить дух простонародной торжественности, трагичности и подлинный темперамент, что проявился в исполнении и постановке, причем Алиджи (г. Попов), его семейство и сама дочь Иорио (г-жа Соловьева) были гораздо лучше, чем остальные персонажи, среди которых менее приятен был отшельник Косма (Бондырев) своей ложноклассической декламацией.

Соловьева, актриса с большим темпераментом, тоже временами впадала в декламацию, на что, конечно, очень соблазняет текст Д’Аннунцио. Совершенно просто при всем драматизме сумели провести свои роли Попов (Алиджи), Хмара (отец его), Дейкун (мать Алиджи), Федорова (очень трогательная, по-деревенски трогательная Орнелла) и Корнакова (жена Алиджи).

Что они не создали живых людей, а только прекрасно и верно играли, вина не их, а самого замысла пьесы. И в этом виден большой такт московской студии.

Декорации были задуманы, очевидно, такими, чтобы не отвлекать внимания зрителей от самой трагедии, но, к сожалению, эти полусукна, небрежно прилаженные, все-таки были заметны, особенно декорации второго действия. Костюмы пестроваты и, мне кажется, несколько фантастичны. Совсем неудачен костюм какой-то индианки или Азучены из “Трубадура”, данный дочери Иорио”Декорации были задуманы, очевидно, такими, чтобы не отвлекать внимания зрителей от самой трагедии, но, к сожалению, эти полусукна, небрежно прилаженные, все-таки были заметны, особенно декорации второго действия. Костюмы пестроваты и, мне кажется, несколько фантастичны. Совсем неудачен костюм какой-то индианки или Азучены из “Трубадура”, данный дочери Иорио”.

Из рецензии в рецензию Кузмин прослеживает внутреннюю связь спектаклей, нащупывает “сюжет театра”, его узлы и его обрывы, фиксирует момент “на развилке” (“Дочь Иорио” в постановке Н.Н.Бромлей и Л.И.Дейкун – работа “на развилке”, проба шага то ли вправо, то ли влево, за побег не считается).

Кузмин судит, исходя из опыта МХТ. После опыта МХТ определилось: театр нового типа – это большая развивающаяся форма. Есть завязка, начинается сюжет, выясняется структура.

Соседство “Каина” и “Колоколов” в мыслях Вахтангова подкрепляет возможность театра с его коллизиями.

Неизвестно, как бы ужились в этом театре, если бы он возник, спектакли Первой студии, которые не Вахтангов ставил. По его признанию, в “Сверчке” он принимал только вторую половину 4 акта. «Ничего не нахожу в “Гибели “Надежды”». Отказывал “Двенадцатой ночи” в возможности “шагов в духовную сторону”. Впрочем, все это из письма от 3 августа 1917 года. Бог знает, как могло еще повернуться, если бы театр Вахтангова тогда возник. Но ведь он тогда не возник.

Статьи Кузмина – еще один пример: со стороны видят театр там, где Студия с таким опознанием себя медлит.

Ее держат многие мотивы.

Студия задерживается в Петрограде. Летние месяцы – в Павловске. Если взглянуть, как расположились фронты Гражданской войны, подумаешь, не ждут ли, что Юденич наконец войдет в город. Не хотят ли повторить харьковскую историю “качаловской группы”. Но, конечно же, нет. Дело не в Юдениче, скорее – в М.Ф.Андреевой, в ее опеке, в белой муке, которую она для них достала, в ее уговорах возобновить с начала сентября спектакли в Петрограде.

Те из Студии, кто оказался в Москве, пишут товарищам: Станиславский “рвет и мечет, ругает Студию напропалую”. “Он нас сейчас ненавидит”. Пишущий находит гнев Станиславского правым: “Поймите одно: в таком положении Театра мы не можем играть в Петербурге, мы должны быть здесь. С нашей стороны было бы преступлением бросить Театр в наикритический момент его существования”. Во всяком случае, необходимо объясниться.

Сурен Хачатуров о необходимости объясниться с К.С. пишет не Вахтангову, а Сушкевичу (“Вы и только Вы это умеете”). Да Вахтангова и нет в Петрограде, он вывез в Симбирск очередной вариант “Потопа” – работу Второй студии, играет с молодыми Фрэзера.

Конечно, в Студии понимают: надо вернуться в Москву. И не только потому, что МХТ в критическом положении, по военным обстоятельствам потеряв “качаловскую группу”. На питерских гастролях, что в порядке вещей, процветают все дурные запахи театральной жизни. Про новые работы даже нельзя сказать, что стоят; их и не начинали.

Р.В.Болеславский перед отъездом в Петроград 22 апреля 1919 года писал об этом отчаянное письмо Станиславскому: “Вот уже почти два года ни один из режиссеров Студии не залаживает новых пьес. Мы все, и Вахтангов, и Сушкевич, и я, и даже Бромлей и Бирман – боимся, панически боимся начать новую работу и, обманывая самих себя, увиливаем от нее. На будущий год не залажено ни одной пьесы – отсюда недовольство актеров, дрязги, воркотня, невозможная атмосфера, искание духовного удовлетворения на стороне, дискредитирование нас как ведущей группы и т.д. Учреждение расшатывается. И спасения нет… Что можно сделать. Я вышиблен из колеи…”.

Будущность (как ее организовать) обсуждали впустую, прения обострялись и выматывали. В сентябре Студия оставалась в Петрограде, там дают представления весь сентябрь, половину октября.

“В душе есть все время осадок – в такое время надо быть всем вместе и вместе что-то делать, и потому было так трудно и тяжело ехать в Петербург. Я понимаю, что мы поехали в силу необходимости – зарабатывать деньги, вероятно, нельзя было иначе, но этими рассуждениями все равно не поможешь. Здесь тоска страшная, и все время мысль – по-настоящему надо быть в Москве”. Гиацинтова пишет это Станиславскому 3 октября. На следующий день назначено общее собрание Студии, там доклад Вахтангова. С протокола этого собрания начинается глава, которую завершаем.

В тот же день, что и Гиацинтова, перед общим собранием, письмо Станиславскому шлет Вахтангов.

Он пишет: “На меня выпала трудная роль, у меня определенная миссия – помочь всем разобраться”.

Продолжает: “Студия вступила на путь оздоровления, и в ней постепенно убирается то, что последние годы мешало нам и работать и быть дружными. Многие из нас (громадное большинство) не решались назвать причины внутреннего непорядка, кругом шептались. Вы получали различные освещения тех или иных событий в зависимости от темперамента передающего. Теперь больные нарывы вскрыты. Людям, которые искренно намеревались делать добро Студии и не замечали, что они наносят ущерб идее Студии, открыты глаза. Не словами, а делом и фактами этим людям доказано, что Студия есть, что никакой “новой” студии нет нужды устраивать, что они ошиб-лись, думая, что Студия развалилась. Им прямо и любовно указали, что Студия не они, а очень большое число людей”. В полном околичностями, многое недоговаривающем письме ясны строки: “Никому из нас мы не можем вручить руководство Студией, ибо ни у одного из нас нет заслуженного авторитета”.

Затем опять все плывет в длящемся невыговаривании. “Если некоторые в силу причин, может быть, и не от них зависевших, и хотели утвердить свой авторитет, то теперь они почувствовали, что для этого они должны быть признаны. Им в признании отказано и предложено убрать всё, что внешне делает их влиятельными. Всё сделано любовно и бережно, ибо те, кто заблуждались, нужны Студии”.

Читать трудно, но письмо следовало бы привести, не сокращая. От однажды заданной непростоты многое пойдет в практике и атмосфере МХАТ Второго.

Он пишет, избегая фактов и имен. Предполагается, что Станиславскому все ясно, но Бог знает, было ли ему ясно что-либо, кроме одного: в труднейшую для МХТ минуту Первая студия эвон где и домой не торопится. И Бог знает, так ли Константина Сергеевича тогда интересовало, кто из дувших ему в уши точнее в рассказе о студийных нарывах.

Успел ли Вахтангов до собрания Студии 4 октября 1919 года прочитать, что ему 3 августа писали из Костромы?.. Почта работала не шибко, адресат был в разъездах. Впрочем, Вахтангов и сам понимал то, о чем говорилось в письме Алексея Попова.

“Я, приезжая в Москву, был как-то удручен общей картиной студийной жизни. Общаясь кое с кем из студийцев в эту зиму, я понял, что в Студии у вас не покойно, идет борьба за диктатуру и прочие прелести”.

Попов сердито предсказывает Студии: “если она будет только подчиниваться и заштопывать дыры свои, то идейно умрет”. Года через два будет “заурядный интимный театрик”.

Попов унес с собой из Студии мнение о Вахтангове самое высокое – Вахтангову ли становиться режиссером этого театрика? “Я считаю, что после Константина Сергеевича Вы единственный человек, который может идейно вести Студию”. “Не будьте в стороне от катастроф. Организуйте вокруг себя здоровую, идейную, трепетную часть студийцев, и это будет Студия К.С.”.

Интонация столь же жестка, сколь возвышена. Автор письма хотел бы, чтоб Вахтангов обратил на себя строчки Блока: “В моей душе лежит сокровище, / И ключ поручен только мне”. От Вахтангова – человека, которому поручен ключ – автор письма ждет решительных действий. (В этом письме задевает воображение вычеркивавшаяся при публикациях фраза. Говоря, что у них, “детей К.С.”, теперь в руках “судьба будущего”, Попов добавлял: “О К.С. я почти ничего не говорю и ставлю в сторону, потому что ведь скоро его не будет”. Имеется ли в виду, что Станиславский отойдет от Студии, уедет за границу, уйдет в мир иной, – простор для толкования.)

Вахтангов на решительные действия, вероятно, способен, но их не предпримет. Он отдает себе отчет: попытайся он взять на себя Студию – он не имел бы успеха.

Вахтангов давно прозондировал трещину, разводящую его со Студией. Послал письмо Совету, отвергал упреки в “нестудийности” (“самое большое обвинение для каждого из нас”). В том письме есть и про угрозу стать пусть не “театриком”, но просто театром, обычным, с обычными для театра целями, удовлетворенным в своем назначении – “ставить хорошие пьесы, хорошо их играть, хорошо использовать всякий талант, и так без конца, неуклонно всю жизнь”. Оглядывая дела Студии, он боится ее превращения в “художественное учреждение, не имеющее миссии, лишенное печати религии”. Язвит: “Если наше назначение только художественно питаться и, следовательно, художественно расти, чтоб художественно состариться, художественно умереть и художественно быть похороненными почитателями всего художественного – то тогда мы на правильном пути”.

Мы уже просили прочитать это непосланное Совету Студии острое, на пределе написанное обращение, целиком, как оно есть.

Упрек в “нестудийности”, который обратили к Вахтангову Сушкевич, Хмара, Колин (“эти близкие мне люди”), решительно несправедлив. В своей “студийности” – как во всем – Вахтангов был страстно целеустремлен. Притом по природе своей, по дарованию, по призванию он был до мозга костей и до кончика ногтей человек театра. Здесь его неодолимое отличие от Сулержицкого, для которого театр был только одной из точек возможного приложения, и точкой вовсе не самой счастливой. Задачи и правила Сулержицкого, в театральном деле, наверное, применимые куда меньше, чем где бы то ни было, Вахтангов принял вопреки своей органике и опять же страстно.

Разлад Вахтангова со Студией был параллелен его разладу с самим собой, со своей победительной, азартной природой “человека от театра и для театра”. Создать театр, вести театр, разорять ради своего театра какие-то соседние театральные гнезда (как о похитителе чужих птенцов о нем однажды обмолвится Станиславский), влюблять в себя, подчинять – все это было в его естестве. Не в осуждение, но как констатацию о нем сказали: “Он любил власть над людьми, которая придавала ему уверенность в своей силе” (П.А.Марков). Осуществлять себя таким в Первой студии после ухода Сулера Вахтангов не мог бы – потому, во-первых, что неотмененная “студийность” отрицала принцип лидерства, и потому, во-вторых, что не получил бы того “признания”, неясного и необходимого, о котором он говорит в докладе 4 октября 1919 года. Последователей и учеников ему было легче найти за пределами Первой студии. Он отдалялся от нее практически, в мыслях его она оставалась. Пройдет два года с небольшим, его постановка, спектакль по Стриндбергу “Эрик XIV”, вернет Студии первенствующее положение в отечественном театре.

А сейчас Вахтангов дописывает письмо Станиславскому. Заверяет, что сепаратистских намерений в Студии нет. Это правда. Таких намерений – сколько-нибудь серьезных – и быть не может. В Студии нет человека, который хотел бы и мог повести ее, отделившуюся.

 

Инна СОЛОВЬЕВА

«Экран и сцена» № 10 за 2013 год.