Хореограф и художник, Папаиоанну цитирует слова великой Пины Бауш (ее он считает своим учителем и с ее труппой приглашен поставить спектакль): движение может рассказать то, что невозможно передать словами. Привычно описать в слове его спектакль и впрямь до конца не получится. Как признался сам Папаиоанну, у него есть два метода работы. Первый – обязательный, например, для постановок больших шоу (Димитрис Папаиоанну был режиссером церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах): перед началом работы имеется “раскадровка” и понимание того, что должно получиться в финале. Второй – любимый: у режиссера есть только бюджет и дедлайн. Бюджет определяет количество участников, которое можно себе позволить. На кастинге постановщик даже не понимает, как будет использовать того или иного артиста, главное – очароваться им. Работа хаотична, знания, куда двигаться, нет и в помине, есть лишь некоторые туманные идеи и игры – со звуками, издаваемыми предметами (например, ломающимися), с телами. В процессе этих игр рождаются эпизоды (Папаиоанну называет их “молекулы”), для них надо придумать соединения. Так постепенно вырисовывается идея, причем, не у режиссера, а у его коллеги и видеохудожника Анджелоса Мендиса, который участвует в процессе и “пытается понять, как обозначить то, что мы создаем”. Название спектакля “Великий укротитель” (так в Древней Греции называли время) принадлежит как раз ему.

Лунный свет заливает вздыбившуюся сцену, покрытую темно-серыми пластинами, напоминающими о рентгеновском кабинете. Листы окажутся из фанеры (что гораздо опаснее для этого действа), но медицинские ассоциации возникнут еще не раз, как и ассоциации с космосом, антропологией, живописью. Человек в темно-сером костюме аккуратно снимает ботинки, так, точно они приклеены к поверхности, раздевается донага, и белизна его тела создает новый источник света. Человек ложится ногами к зрительному залу – как на картине “Мертвый Христос” Андреа Мантеньи (цитат из живописи в спектакле немало). Один могильщик выходит, чтобы накрыть его белой материей, другой – чтобы уронить рядом пластину, и “саван” слетает с тела, как перышко. Этот прием повторяется много раз, пока оба могильщика не окажутся рядом, точно их “фазы” совпали, одновременно “обнулив” их действия. Зритель к этому моменту уже выбит из привычного ритма, переключен на иное, медитативное, время, которое надо принять, подчиниться ему. Другой же перформер буквально вырвет ботинки с корнем и, потрясая змеящимися обрывками на подошвах, уйдет со сцены на руках – свобода требует неимоверных усилий и зачастую переворачивает мир с ног на голову.

Образы Папаиоанну можно разгадывать, интерпретировать, искать им название, как это делает его художник, а можно просто разглядывать как диковинку, отдавая должное чувственности. По сцене разгуливает странный кентавр, сложенный из обнаженных частей тел (все одетое сливается с темным пейзажем и потому невидимо) – женские торс и голова и две мужские ноги, принадлежащие разным актерам. Из разбросанных по сцене рук, ног и туловища собирается человек; понятно, что конечности принадлежат многим людям, скрытым под пластинами, но слаженность их усилий настолько безупречна, что мы видим, как срастается единое человеческое существо. Стайка женщин любуется томной и прекрасной, на манер античной статуи, фигурой юноши – и вот он уже пойман, взгроможден на операционный стол, эскулапы в белых воротниках, сбежавшие с картины Рембрандта “Урок анатомии доктора Тульпа”, тащат из него километры кишок и килограммы требухи, тут же сервируют операционный стол, с которого испарилось выпотрошенное тело, и жадно поедают того, кто когда-то был совершенен. Другой “потрошитель” проникает рукой в женское тело, подобно филиппинскому врачу, и вязнет в плену, медленно скатываясь вместе со своей партнершей со сцены в небытие.

По мертвой планете бредет одинокий космонавт. Спустя несколько эпизодов той же походкой выходит почти полностью загипсованный парень и ковыляет навстречу своему освободителю. Тот – с помощью объятий, больше похожих на удушение, – постепенно ломает гипс. Черепки осыпаются к ногам освободившегося парня, он радостно переодевается в спортивные штаны и мчится к своей свободе, сбросив путы… прошлого, опыта, культуры?

Актеры с треском проваливаются в прорехи между пластинами и “рождаются” из них (сцена с мужчинами, вылупляющимися из лона матери земли, появилась под впечатлением “Рождения мира” Гюстава Курбе, хотя между ними, на первый взгляд, нет ничего общего). Один из них прячется под пластинами от опасных стрел Амура, а они летят в таком количестве, что на серой поверхности начинает колоситься впечатляющее поле, с него вскоре соберут урожай. Последним на сцене остается скелет, охраняющий огромную книгу. И нет сомнений: если осталась книга, однажды придет тот, кто захочет ее прочитать.

Фантастическая серая планета Димитриса Папаиоанну, до которой каким-то образом долетел обрывок вальса Штрауса, оказалась живой, густонаселенной, пульсирующей, смешной и чувственной – и, конечно же, совершенно непознанной. Впрочем, ее создатель рад не только зрителям-соавторам смыслов, но и тем, кто будет смотреть этот спектакль с непосредственностью детей, пришедших в цирк и удивляющихся чудесам.