Режиссер спектакля Андрей Прикотенко пьесу англичанина Джона Гея “Опера нищего” не просто переписал, он значится здесь драматургом. Век Просвещения, в который создавался первоисточник, – начало эры ученых и атеистов, уже мог позволить себе дерзкие выпады против социального лицемерия и преступников любого рода – от простого вора до власть имущих. А “Опера нищего” стала ярким сатирическим вызовом и отражением умонастроений своего времени. В 20-е годы прошлого столетия Бертольт Брехт, напрямую приравняв законопослушный мир уголовному дну, создал на ее основе свою “Трехгрошовую оперу”. Под викторианским Лондоном он, безусловно, подразумевал предфашистский Берлин. Андрей Прикотенко подхватил сатирическую стратегию предшественников: перенес действие в наши дни и поселил персонажей в типичный район большого российского города с говорящим названием Кучин.

Все действие происходит на небольшом помосте, устланном метлахской плиткой, потрескавшейся и замусоренной. Удачно подобранная универсальная фактура (художник Ольга Шаишмелашвили), перешедшая вместе со всем материальным комплексом из советского прошлого в наше настоящее, позволяет быстро перемещаться из казенного полицейского участка в офис по производству анимационной порнографии, из уличной подворотни в тюремную камеру. Кучинский мирок максимально достоверен и приближен к зрителю – повис над оркестровой ямой, того и гляди, свалится в пропасть под убойной тяжестью происходящих на нем событий. Здесь отрезают упомянутые ноги болгаркой, разбивают новомодные гаджеты, крушат дспшную мебель, смывают кровь водой из канализационного люка. А по сути, превращают реальность в кучу мусора, существуют в состоянии полураспада, на границе советской и новой российской эпохи, упиваются бурлящей в танцах, драках, шантаже, пьянстве и любви жизнью. И потому в спектакле находится место не только сатирическому приговору – “адский ад” действительности, но и юмору, и состраданию, и драматизму.

Бандитская история податливо вписывается в закон популярного жанра криминального экшна в стиле Гая Ричи или Квентина Тарантино, мгновенно завоевывая внимание публики и проявляя увлекательные правила игры. Прежде всего, для артистов. С одной стороны, их персонажи – даже слишком узнаваемые типажи современного мира, разыгрывают уголовную драму. Брутальный и сохранивший романтическое сердце бандит Макс (Максим Аверин), промышлявший в 90-е годы темными делами, а теперь переодевшийся в брендовый костюм и вставший на “легальные” рельсы порнобизнеса, влюбляется в юную Полли (Светлана Малюкова) – девушку в милом платьице и белых кедиках, чьей жизни почти не коснулась российская реальность по причине учебы за границей. А вот ее родители – плоть от плоти этого мира. Отец, безбашенный убийца Топор (Юрий Воробьев) – предводитель банды нищих и любитель поэзии, и мать (Юлия Пивень) – истеричная нимфоманка с искусственными кудрями и губами, не хотят, чтобы влюб-ленные были вместе и натрав-ливают на героя полицию. Да не просто полицию, а максовского друга Бориса (Александр Чевычелов), они вместе служили в Азербайджане, спасая друг другу жизни. Боря вынужден подчиниться требованиям преступного семейства: дамок-лов меч увольнения, и так висящий над ним в беззаконной повседневности Кучина, становится неотвратим накануне инаугурации президента, ведь Топор обещает сорвать ее в случае неподчинения.

Для Макса новое чувство – попытка вырваться, сбежать от надоевших любовниц, тупых подельников, лжедрузей, ноющих подчиненных. Количество погонь, драк и сердечных перипетий на пути героя зашкаливает. Порой возникает ощущение тарантиновского трэша, помноженного на советские реалии, – песни военных лет, имена известных киногероев и 40-летней давности анекдоты. Актеры играют азартно, рисуя образы яркой краской, что в природе Театра Сатиры. Например, встреча Топора и Бори: сведенные жизнью преступник и страж порядка распивают паленый коньяк из вещдоков, амплитуда разговора, сводящегося к мысли о гипертрофированности бандитизма нашего отечества, колеблется от интимного шепота до крика. Сцена же встречи Макса и его сотрудника – дизайнера порно-роликов Сережи (Сергей Колповский) оборачивается спором христианина и буддиста, выходящим за границы интеллектуальной дискуссии. Вразумление тридцатилетнего компьютерного гения герой осуществляет всем, что попадает под руку – так общаются кучинские обыватели.

За изобретательно сыгранными, но все-таки утрированными типажами иногда прорисовываются индивидуальные человеческие проявления, выпадающие из контекста кучинского маскарада. В такие моменты случается ловкий переход исполнителей от доведенной до высокого уровня эксцентрики к психологической достоверности. И эта мастеровитость в соединении полярных актерских стилей – большая удача спектакля и артистов Театра Сатиры, которые в основном привыкли работать в значительно более простых условиях и жанровых законах. То вдруг в Боре, вечно трясущемся от страха менте, проступает подлинное чувство к женщине, всю жизнь предававшей его, и он видится лирическим героем. То в гопнической девчонке Люське (Любовь Козий), злобно избивающей соперницу, проскользнет невероятная материнская тоска по неродившемуся ребенку. То в совершенно выгоревшей нимфоманке Оле вынырнет женщина, способная на осознанное чувство. Любовь как последний оплот в этом разваливающемся пространстве дает им шанс хотя бы мгновение побыть другими людьми.

Движение действия в “Оперенищих” или невероятно ускоряется, нагнетая события, или замедляется, плутая в гомерически смешных диалогах и фрейдистских оговорках. Вот уж где проглядывает влияние мастеров голливудского “криминального чтива”. Но внезапно динамика притормаживает, и внимание переключается на мир главного героя. Он единственный способен аккумулировать мыслительную энергию в кучинском бес-пределе, отстраниться и увидеть его со стороны. В брехтовской театральной системе эту функцию выполняют зонги, комментирующие рассказываемую историю. В “Оперенищих” такую задачу берут на себя лирические монологи героя. Максим Аверин, актер редкой фактуры и выдающегося таланта, сумел породить в них своего рода третью реальность. Грубой, циничной, укорененной в примитивных законах стихии кучинской жизни он противопоставляет эмоционально напряженную исповедь, в которой разоблачает себя и других, выплескивает накопившееся страдание.

Финальная сцена спектакля и впрямь аллегорична: брошенного в тюрьму Макса, потерявшего возлюбленную и надежду на очищение, собираются прикончить два заключенных-маньяка с татухами в виде крыльев – претензия на архангелов. Один из них, сумасшедший бутафор Мирон (Юрий Горин), произносит сильный монолог о том, из чего вылеплен этот мир (сами догадываетесь, из чего), и слышатся в нем совсем уж апокалиптические мотивы. Исхода нет, и не будет. И даже когда Макса совершенно неожиданно освобождают, да еще по вечной немыслимой логике делают акционером крупного банка, вряд ли это можно считать хэппи-эндом. Практически все его друзья и враги погибли, и ждет его неизбывное одиночество.

Андрей Прикотенко то предельно сгущает краски, то возвращается к реальности. Режиссер рассматривает мир как будто в увеличительное стекло (видеопроекция фиксирует жизнь персонажей, как вездесущие камеры наблюдения, показывает их с необычных ракурсов и на крупных планах – видеохудожники Олег Михайлов, Константин Щепановский), перемалывает дикость и ужас нового средневековья в художественную фактуру гротеска. И именно гротесковое заострение отражает сегодняшний гиперабсурд нашей невообразимой действительности со всеми ее судами, бессмысленным законотворчеством, пропагандистскими идеями, тотальной ложью и неприязнью к свободной личности. Вместе с тем автор спектакля не только наблюдает за преступным миром, поселившимся в разных сферах современной жизни (бандит стал явным героем нашего времени), но ищет возможности преодоления кризиса современного сознания.